Der Blaue Reiter

Début : 1911

Fin: 1914

Les débuts de Der Blaue Reiter

La nouvelle association des artistes de Munich (NKvM)

Peinture de jeunesse de Wassily Kandinsky Der Blaue Reiter (1903)

En janvier 1909, Wassily Kandinsky propose de former un nouveau groupe d'artistes partageant les mêmes idées et s'opposant aux lieux d'exposition traditionnels, la Neue Künstlervereinigung München (Association des nouveaux artistes de Munich), un mouvement de sécession qui comprend plusieurs futurs membres de Der Blaue Reiter. Parmi les fondateurs figurent les compatriotes russes de Kandinsky, Alexej von Jawlensky et Marianne von Werefkin, ainsi que les Allemands Gabriele Munter, Alexander Kanoldt et l'Américain d'origine allemande Adolf Erbsloh. Outre leur désir de « faire sécession » avec les institutions artistiques traditionnelles et leur attachement à l'art moderne, ces artistes partagent un style visuel expressionniste inspiré en partie du fauvisme et en partie du symbolisme du début du siècle, tel qu'il est illustré par des artistes comme Edvard Munch et Gustav Klimt.

Marianne von Werefkin : Autoportrait (vers 1910)

 

Les deux faces de l'expressionnisme allemand

Le groupe Die Brücke, actif à Dresde de 1905 à 1911 et à Berlin jusqu'en 1913, a exercé une influence précoce sur le caractère direct de la représentation dans les œuvres du NKvM et, plus tard, de Der Blaue Reiter. Les artistes munichois poursuivaient cependant des objectifs assez différents de ceux de leurs homologues de Dresde. Alors que les deux groupes ont appris des Fauves l'importance des couleurs vives, les artistes de Die Brücke utilisent des couleurs vibrantes pour exprimer l'émotion exacerbée de leurs figures simplifiées. Pour Kandinsky et ses acolytes, ces couleurs devaient aller au-delà de la simple persuasion émotionnelle pour trouver une résonance dans l'âme humaine.

De même, alors que les deux groupes trouvaient que la tradition occidentale manquait d'inspiration et se tournaient vers des formes d'art « primitives », les artistes de Die Brücke acceptaient un certain niveau de « laideur » brute dans leur art, ce qui était typiquement malvenu dans les compositions harmonieuses de couleurs et de formes de Der Blaue Reiter. Si Der Blaue Reiter est né de la même aliénation du monde moderne que Die Brücke, leur réponse n'a pas été d'aborder ce sentiment par des représentations troublantes d'expériences traumatisantes, mais d'essayer de le transcender par des moyens artistiques abstraits. Die Brücke, quant à lui, restera opposé à l'abstraction totale.

Concernant le spirituel dans l'art

En 1910, Kandinsky écrit le traité Concerning the Spiritual in Art, s'affirmant ainsi comme un théoricien de l'art révolutionnaire. Mélange éclectique de spiritualisme, de théosophie, de théorie des couleurs et d'histoire de l'art, Concerning the Spiritual parvient néanmoins à présenter un argument succinct et passionné en faveur du passage de la peinture figurative et naturaliste au domaine de l'abstraction. Pour Kandinsky, l'artiste moderne a pour mission messianique de conduire le spectateur à une transcendance spirituelle par le biais de son art. Le type d'art le mieux adapté pour accomplir cette mission était l'art abstrait, ou non-objectif, fondé sur la connaissance de l'effet de la forme et de la couleur non seulement sur l'œil, mais aussi sur l'âme - un principe qu'il appelait la « nécessité intérieure ».

Couverture originale du livre de Kandinsky Concerning the Spiritual in Art (1910)

Traduit de l'allemand en français et en anglais et publié en 1912, Concerning the Spiritual a eu une grande influence à l'époque de sa publication et est encore largement considéré comme l'un des textes théoriques les plus novateurs de l'art moderne. La suggestion de Kandinsky selon laquelle il existe des liens entre des éléments visuels tels que la forme, la couleur et le mouvement et des éléments extra-visuels tels que la musique, l'émotion et la pensée a donné l'impulsion à des générations d'expérimentations d'avant-garde.

Nouveaux membres, nouveaux départs et nouveau nom

Le groupe NKvM a organisé trois expositions itinérantes au cours de ses trois années d'existence, ce qui lui a permis d'accomplir deux choses. Tout d'abord, il obtient la reconnaissance des mouvements d'avant-garde en dehors de l'Allemagne, avec des contributions de Georges Braque, Pablo Picasso et André Derain, entre autres. Deuxièmement, il a servi en quelque sorte d'incubateur pour les propositions théoriques de plus en plus radicales de Kandinsky, qui allait ensuite fonder Der Blaue Reiter. En effet, lors de la troisième exposition du NKvM en 1911-12, les artistes de Der Blaue Reiter ont monté une exposition parallèle dans la galerie d'ouverture, après s'être séparés de leur propre mouvement sécessionniste.

En 1911, les artistes du NKvM rejettent la Composition V (1911) de Kandinsky, qu'il sous-titrera plus tard Jugement dernier. L'incompréhension que cela représentait pour son travail de plus en plus abstrait - même parmi ses collègues les plus proches - l'amena à se séparer du groupe pour former le Der Blaue Reiter, plus radical. Tout en conservant dans son orbite plusieurs figures clés du NKvM (Jawlensky, Werefkin, Munter), Der Blaue Reiter élargit son champ d'action en accueillant Franz Marc, August Macke, Paul Klee, Lyonel Feininger et le compositeur expérimental Arnold Schoenberg, ainsi que l'Américain d'origine allemande Albert Bloch, l'Ukrainien David Burliuk et la Russe Natalia Goncharova.

Franz Marc : La vache jaune (1911)

Le nom du nouveau groupe - Der Blaue Reiter - est tiré d'un tableau essentiel de Kandinsky datant de 1903. Peint dans un style symboliste précoce, le tableau marque néanmoins un tournant pour l'artiste, qui commence à rendre ses formes et ses couleurs avec des limites moins distinctes. En 1911, cependant, le nom avait acquis une nouvelle signification grâce aux écrits de Kandinsky et de Marc : pour les deux artistes, la couleur bleue indiquait une spiritualité intense ; pour Kandinsky, le cavalier en est venu à représenter - entre autres choses - le voyage de la figuration mondaine à l'abstraction céleste.

Almanach Der Blaue Reiter

Grâce à la place centrale occupée par Kandinsky et Marc, Der Blaue Reiter atteint une rigueur théorique unificatrice qui en fait un mouvement plus défini que le NKvM, qui l'a précédé. En 1912, le groupe publie sa déclaration déterminante, le Der Blaue Reiter Almanach, édité par Kandinsky et Marc, qui contient un certain nombre d'essais théoriques des deux artistes, un de Schönberg et un de Macke, ainsi qu'une pièce de théâtre expérimentale de Kandinsky. L'Almanach contient également plus de 140 reproductions d'œuvres d'art, dont la plupart sont des œuvres d'art « primitif », d'art populaire ou d'art pour enfants. Cela suggère que les artistes de Der Blaue Reiter considéraient que la tradition figurative occidentale était en faillite et avait besoin d'être rajeunie par des sources extérieures.

Wassily Kandinsky : Couverture de l'almanach Der Blaue Reiter (1911)

Der Blaue Reiter : Concepts, styles et tendances

Une esthétique internationale

Bien que le style de peinture varie d'un artiste à l'autre au sein du Der Blaue Reiter, certaines similitudes méritent d'être soulignées. L'art expressionniste de Der Blaue Reiter a été envisagé en partie comme une réplique coloriste aux explorations formelles monochromatiques contemporaines entreprises par l'avant-garde cubiste à Paris. Si Picasso et Braque simplifiaient leurs palettes de gris et de bruns pour mieux se concentrer sur les questions de forme, les artistes du Der Blaue Reiter intensifiaient leur utilisation de la couleur et théorisaient ses qualités symboliques. En effet, les membres du Der Blaue Reiter étaient bien connectés aux expériences du cubisme en France, du futurisme en Italie et en Russie, et d'une pléthore d'autres mouvements dissidents en Europe. Pourtant, si toutes ces composantes esthétiques de l'art moderne se retrouvent dans leurs toiles, elles s'inscrivent toujours dans l'étude intense de la couleur expressive menée par les artistes.

Le primitivisme et les « sauvages » d'Allemagne

Dans un essai intitulé « Les “sauvages” d'Allemagne » publié dans l'Almanach, Marc décrit ses collègues - dont les artistes du NKvM, de la Sécession berlinoise et de Die Brücke - comme des « sauvages » luttant contre un « vieux pouvoir établi » pour créer des « symboles qui appartiennent aux autels d'une future religion spirituelle ». Cette réhabilitation de la notion de « sauvage » va de pair avec l'intérêt de Der Blaue Reiter pour le primitivisme dans les arts.

Le primitivisme, terme peut-être désuet et aux connotations négatives à l'ère post-coloniale, était pourtant un concept perçu positivement au début du 20e siècle. En effet, malgré les fondements coloniaux qui ont permis aux artistes européens de connaître les cultures non occidentales, son utilisation dans les arts constituait une véritable tentative de la part des artistes modernes de briser les contraintes intellectuelles de la société occidentale moderne en atteignant un moyen d'expression « plus simple » et potentiellement « plus libre » dans les régions moins développées du monde. Pour les artistes de Der Blaue Reiter, cela signifiait que leur art témoignait souvent d'un rendu moins laborieux et plus direct de la forme, loin de la recherche obsessionnelle du naturalisme et de la beauté qui était auparavant considérée comme le but le plus élevé de l'art.

Théorie des couleurs

Dans Concerning the Spiritual in Art et dans des essais publiés dans l'Almanach, Kandinsky établit et développe des valeurs extra-visuelles spécifiques pour les couleurs, qu'il définit comme des Eigenschaften (propriétés). Le jaune, par exemple, est la couleur de la chaleur et de l'excitation ; il peut signifier la joie, la contrariété ou l'énervement. Le bleu est la couleur la plus paisible et la plus spirituelle - plus le bleu est foncé, plus le sentiment de calme est profond.

Wassily Kandinsky : Composition VII (1913)

Marc a également établi une théorie de la couleur qui attribue des valeurs symboliques à des teintes spécifiques, bien que la sienne ne corresponde pas nécessairement à celle de Kandinsky. Par exemple, dans les gravures sur bois et les peintures de Marc - principalement des peintures semi-figurales d'animaux dans la nature - la couleur jaune représentait la joie féminine, tandis que le bleu représentait la masculinité et (comme Kandinsky) la spiritualité. Le symbolisme de la couleur est présent à différents degrés dans les œuvres de nombreux artistes du Der Blaue Reiter.

Franz Marc : Le destin des animaux (1913)

Musique et abstraction

Pour le Der Blaue Reiter, la musique était l'analogie parfaite pour les arts visuels abstraits. Non seulement la musique était capable d'évoquer des réponses émotionnelles profondes ou des résonances spirituelles, mais les timbres de certains instruments pouvaient évoquer certaines images ou associations malgré l'incapacité de l'œil humain à « voir » la musique. En outre, le langage du son et de la musique conférait à l'art abstrait un pouvoir vibrant et descriptif : les compositions peintes pouvaient être bruyantes et cacophoniques ou calmes et harmonieuses ; une forme pigmentée pouvait aller crescendo sur une toile, ou une association de teintes pouvait créer un vibrato visuel.

En outre, plusieurs des membres de Der Blaue Reiter avaient des relations directes avec la musique. En plus d'être un peintre exemplaire, Schönberg compte parmi les compositeurs expérimentaux et les théoriciens les plus importants de la musique du XXe siècle, et il a eu pour élève l'artiste-compositeur révolutionnaire John Cage. Musicien dès son adolescence, Klee a joué du violon dans un orchestre jusqu'à sa maturité en tant que peintre. Le poète Rainer Maria Rilke a écrit un jour à propos de Klee : « Même si vous ne m'aviez pas dit qu'il jouait du violon, j'aurais deviné à plusieurs reprises que ses dessins étaient des transcriptions de musique ». Le contenu de l'almanach Der Blaue Reiter témoigne de l'engagement du groupe en faveur de la forme musicale : une reproduction d'une chanson de Schönberg, deux autres de ses collègues Alban Berg et Anton Webern, ainsi qu'un essai sur « L'anarchie dans la musique » du compositeur russe Thomas Alexandrovich de Hartmann.

Paul Klee : Dans le style de Kairouan (1914)

Pour Kandinsky, la relation synesthésique entre la couleur et le son pouvait même être codifiée. Dans ce qu'il appelle les Klangfarbe (tons sonores), chaque couleur a pour ainsi dire une hauteur et un volume. Le jaune, dont l'Eigenschaft est l'excitation, est lié à des sons forts et aigus. Le bleu, couleur de la paix et de la spiritualité, était plus riche, et les bleus profonds avaient une tonalité sonore plus soutenue. En outre, Kandinsky a suggéré que les teintes de saturation variable correspondaient aux timbres d'instruments spécifiques, le rouge représentant le jeu fort et énergique d'une fanfare de trompette ou d'un violon aigu et clair, et le vert un violon doux joué en position médiane. Kandinsky a donc ajouté à l'Almanach une pièce de théâtre expérimentale intitulée Le son jaune, la première d'un groupe de quatre pièces de « drames en tons de couleurs » qu'il a écrites, dont Le son vert, Noir et blanc, et Violet.

Développements ultérieurs - Après Der Blaue Reiter

La fin de Der Blaue Reiter est presque entièrement due au déclenchement de la Première Guerre mondiale en 1914. En raison de leur citoyenneté russe, Kandinsky, Jawlensky et Werefkin sont expulsés, Kandinsky retournant en Russie et Jawlensky et Werefkin immigrant en Suisse, pays neutre. Macke est mort au combat deux mois à peine après le début de la guerre, et Marc est mort à la bataille de Verdun en 1916.

August Macke : Adieu (1914)

Le groupe a toutefois exercé une influence considérable sur les générations d'artistes à venir. Avant leur dissolution, la participation de Der Blaue Reiter à l'exposition révolutionnaire du Sonderbund à Cologne en 1912 les a placés parmi nombre de leurs prédécesseurs artistiques, dont Munch, Klimt, Vincent van Gogh et Paul Gauguin. Un an plus tard, lorsque les conservateurs prêtent un grand nombre de toiles à l'Armory Show de New York, l'art de Kandinsky est vu pour la première fois sur le sol américain.

La création du suprématisme par Kazimir Malevitch en Russie au milieu des années 1910 est impensable sans la théorie de l'abstraction et de la spiritualité de Der Blaue Reiter. Le développement ultérieur de l'abstraction géométrique au sein du mouvement néerlandais De Stijl, dont l'art de Piet Mondrian et de Theo van Doesburg est le meilleur exemple, est redevable à la fois à Kandinsky et à Malevitch.

En effet, De Stijl et Der Blaue Reiter allaient se rencontrer sous le toit du Bauhaus, qui pourrait être considéré comme un nouveau chapitre pour Der Blaue Reiter. Bien que le Bauhaus soit principalement (et à juste titre) considéré comme une école de design, nombre de ses premiers professeurs étaient des peintres expressionnistes. Parmi les premiers nommés figurent Feininger et l'expressionniste suisse Johannes Itten, dont l'approche spirituelle de l'abstraction est parallèle à celle de Der Blaue Reiter. Klee rejoint le Bauhaus en 1920 et Kandinsky en 1922, formant un noyau de peintres qui intègrent l'abstraction expérimentale et la théorie des couleurs de Der Blaue Reiter dans le programme d'études du Bauhaus - un programme encore largement imité dans les écoles d'art d'aujourd'hui. En 1924, alors que Kandinsky, Feininger et Klee sont réunis à Weimar, le peintre et marchand d'art Emmy Scheyer ramène Jawlensky parmi eux pour former le groupe d'exposition Der Blaue Vier (les Quatre Bleus), promouvant leur art en tant qu'ensemble pendant la décennie suivante.

Lyonel Feininger : Cathédrale, programme du Bauhaus de Weimar (1919)

Sous l'influence des expositions de Scheyer, de la popularité de l'art de Klee et de Kandinsky, et de l'immigration aux États-Unis en 1933 du peintre et éducateur Josef Albers, formé au Bauhaus, les artistes de Der Blaue Reiter ont également laissé une forte empreinte sur le développement de l'expressionnisme abstrait, notamment dans les œuvres de Jackson Pollock, Arshile Gorky et Mark Rothko. Les styles gestuels matures de Pollock et Gorky et l'accent mis par Rothko sur les combinaisons de couleurs et les émotions véhiculées ou évoquées par certaines teintes sont directement liés à l'exemple de la peinture de Kandinsky.