Gustav Klimt

Peintre Autrichien 

Né : 14 juillet 1862 - Baumgarten, Empire austro-hongrois

Décédé : 6 février 1918 - Vienne, Empire austro-hongrois

Enfance

Né d'Ernst Klimt, un graveur d'or originaire de Bohème, et d'Anna Finster, une artiste musicale en herbe mais sans succès, Gustav Klimt est le deuxième de sept enfants élevés dans la petite banlieue de Baumgarten, au sud-ouest de Vienne. La famille Klimt était pauvre, car le travail était rare dans les premières années de l'Empire des Habsbourg, surtout pour les groupes ethniques minoritaires, en grande partie à cause du krach boursier de 1873.

Entre 1862 et 1884, les Klimt déménagent fréquemment, vivant à pas moins de cinq adresses différentes, toujours à la recherche d'un logement moins cher. En plus des difficultés financières, la famille a connu de nombreuses tragédies à la maison. En 1874, la jeune sœur de Klimt, Anna, meurt à l'âge de cinq ans des suites d'une longue maladie. Peu de temps après, sa sœur Klara a souffert d'une dépression mentale après avoir succombé à la ferveur religieuse.

Dès leur plus jeune âge, Klimt et ses deux frères Ernst et Georg font preuve de dons artistiques évidents. Gustav, cependant, a été distingué par ses instructeurs comme un dessinateur exceptionnel pendant ses études secondaires. En octobre 1876, alors qu'il a quatorze ans, un parent l'encourage à passer l'examen d'entrée à la Kunstgewerbeschule, l'école des arts et métiers de Vienne, et il le réussit avec distinction. Il a déclaré plus tard qu'il avait l'intention de devenir un maître de dessin et d'occuper un poste d'enseignant dans une Burgerschule, l'équivalent viennois du XIXe siècle d'une école secondaire publique de base, qu'il avait fréquentée.

Klimt a commencé sa formation à Vienne alors que la ville connaissait des changements importants. En 1858, l'empereur François-Joseph Ier a ordonné la destruction des vestiges des anciennes murailles médiévales qui encerclaient le centre de la ville, laissant un grand espace circulaire qui a été réaménagé en une série de larges boulevards connus sous le nom de Ringstrasse ("rue périphérique"). Au cours des trente années suivantes, la Ringstrasse a été bordée d'arbres et de grands immeubles bourgeois, ainsi que de nombreux nouveaux bâtiments abritant diverses institutions civiques et gouvernementales impériales, notamment des théâtres, des musées d'art, l'université de Vienne et le Parlement autrichien. Avec le nouveau chemin de fer municipal, l'arrivée des lampadaires électriques et le détournement du Danube par les ingénieurs de la ville pour éviter les inondations, Vienne entrait dans un âge d'or de l'industrie, de la recherche et de la science, grâce aux progrès modernes dans ces domaines. Une chose que Vienne n'avait pas encore, cependant, était un esprit révolutionnaire envers les arts.

Formation et premiers succès

Le programme et les méthodes d'enseignement de la Kunstgewerbeschule étaient assez traditionnels pour l'époque, ce que Klimt n'a jamais remis en question ni contesté. Grâce à une formation intensive en dessin, il était chargé de copier fidèlement les décorations, les dessins et les moulages en plâtre de sculptures classiques. Une fois qu'il a fait ses preuves à cet égard, ce n'est qu'ensuite qu'il a été autorisé à dessiner des figures d'après nature. Dès le début, Klimt impressionne ses instructeurs et rejoint bientôt une classe spéciale axée sur la peinture, où il fait preuve d'un talent considérable pour peindre des personnages vivants et travailler avec divers outils. La formation du jeune artiste comprend également l'étude approfondie des œuvres du Titien et de Peter Paul Rubens. Klimt a également eu accès à la richesse du Musée des Beaux-Arts de Vienne en matière de peintures du maître espagnol Diego Velázquez, pour lequel il a développé une telle affection que plus tard dans sa vie, Klimt a fait remarquer : "Il n'y a que deux peintres : Velázquez et moi."

Klimt est également devenu un grand admirateur de Hans Makart (le plus célèbre peintre d'histoire viennois de l'époque), et notamment de sa technique, qui utilise des effets de lumière dramatiques et un amour évident pour la théâtralité et l'apparat. À un moment donné, alors qu'il était encore étudiant, Klimt aurait soudoyé un domestique de Makart pour qu'il le laisse entrer dans l'atelier du peintre afin que Klimt puisse étudier les dernières œuvres en cours.

Peu avant de quitter la Kunstgewerbeschule, le cours de peinture de Klimt a été rejoint par son jeune frère Ernst et un jeune peintre nommé Franz Matsch, un autre artiste viennois doué qui s'est spécialisé dans les œuvres décoratives à grande échelle. Klimt et Matsch terminent tous deux leurs études en 1883 et louent ensemble un grand atelier à Vienne. Malgré ce déménagement et son succès précoce, Klimt continue de vivre avec ses parents et ses sœurs survivantes. Klimt et Matsch sont rapidement devenus des artistes très demandés par l'élite culturelle de la ville, y compris des architectes, des personnalités de la société et des fonctionnaires éminents. Dès 1880, Klimt et Matsch ont été recommandés par leur professeur de peinture, Ferdinand Laufberger, pour réaliser une commande de quatre tableaux pour le compte d'un cabinet d'architectes viennois spécialisé dans la conception de théâtres.

Malgré la demande, la rémunération des services de Klimt et Matsch n'était pas lucrative. Lorsque Klimt, son frère Ernst et Matsch ont été chargés de décorer le grand escalier du nouveau Burgtheater, le trio a constaté que leur commande ne couvrirait pas les frais d'embauche de modèles, et ils ont donc fait appel à des amis et à des membres de leur famille. Aujourd'hui, on peut voir les sœurs de Klimt, Hermine et Johanna (ainsi que les trois artistes), parmi les spectateurs du théâtre de Shakespeare, tandis que leur frère Georg joue le Roméo mourant. Il s'agit d'ailleurs du seul autoportrait de Klimt qui nous soit parvenu.

Période de maturité

À la fin de l'année 1892, Ernst Klimt, le père de Gustav, et son jeune frère Ernst sont tous deux décédés, ce dernier de façon soudaine à la suite d'une péricardite. Ces décès ont profondément affecté Gustav, qui s'est retrouvé financièrement responsable de sa mère, de ses sœurs, de la veuve de son frère et de leur fille en bas âge. La veuve de son frère Ernst, Helene Flöge - à laquelle il n'était marié que depuis quinze mois - et sa famille bourgeoise avaient des maisons à la ville et à la campagne, où Klimt était souvent invité. Klimt noue rapidement une amitié intime avec la sœur d'Helene, Emilie Flöge, qui durera toute sa vie et servira de base à l'un de ses plus célèbres portraits.

Le rythme de travail de Klimt s'est ralenti après la mort de son frère et de son père. L'artiste commence également à remettre en question les conventions de la peinture académique, ce qui entraîne une rupture entre Klimt et son partenaire de longue date, Matsch. En 1893, le comité consultatif artistique du ministère de l'Éducation demande à Matsch de décorer le plafond de la nouvelle grande salle de l'Université de Vienne. Klimt se joint finalement au projet (que ce soit à la demande de Matsch ou du ministère), mais cette collaboration sera la dernière entre les deux hommes.

Emilie Flöge et Klimt (entre 1900 et 1905)

On demande à Klimt de réaliser trois grandes peintures de plafond pour le Grand Hall de l'université, à savoir la Philosophie (1897-98), la Médecine (1900-01) et la Jurisprudence (1899-1907). À la surprise de ses commanditaires, Klimt choisit pour ces peintures d'employer un symbolisme hautement décoratif et difficile à lire, marquant ainsi un tournant significatif dans son attitude envers la peinture et l'art en général. Les tableaux de l'Université de Klimt ont suscité une importante controverse, notamment en raison de la nudité de certains des personnages de Médecine, et en partie à cause des accusations selon lesquelles le sujet était vague. Les tableaux de l'Université ne seront jamais installés et, à la suite de cette controverse, Klimt décide de ne plus jamais accepter de commande publique.

La fondation de la Sécession viennoise

Le travail de Klimt sur les tableaux de l'Université de Vienne coïncide avec un schisme plus large au sein de la communauté artistique viennoise. En 1897, avec plusieurs autres artistes et designers modernes, il renonce à son adhésion à la Kunstlerhaus, la principale association d'artistes de Vienne, dont Klimt était membre depuis 1891. Le Kunstlerhaus contrôlait le principal lieu d'exposition de l'art contemporain dans la ville, et Klimt et ses collègues modernistes se plaignaient qu'on leur refusait les mêmes privilèges d'y exposer des œuvres parce que le Kunstlerhaus, qui prenait une commission sur les œuvres exposées, favorisait les œuvres conservatrices qui se vendaient mieux.

La cohorte moderniste s'est immédiatement regroupée pour fonder la Sécession viennoise (également connue sous le nom d'Union des artistes autrichiens) en 1897. Outre Klimt, le groupe comprend Josef Hoffmann, Koloman Moser et Joseph Maria Olbrich. Klimt a été nommé président fondateur de la Sécession. Les principes fondements de la Sécession sont les suivants : fournir aux jeunes artistes non conventionnels un moyen d'exposer leurs œuvres ; exposer Vienne aux grandes œuvres d'artistes étrangers (notamment les impressionnistes français, ce que la Kunstlerhaus n'avait pas réussi à faire) ; et publier un périodique, intitulé Ver Sacrum ("Printemps sacré"), qui tire son nom de la tradition romaine selon laquelle les villes envoyaient les jeunes générations de leurs citoyens fonder une nouvelle colonie.

La Sécession a rapidement établi sa présence sur la scène artistique de la ville grâce à une série d'expositions, que Klimt a largement contribué à organiser. Nombre d'entre elles présentaient des œuvres d'artistes contemporains étrangers qui étaient devenus des membres correspondants du groupe. Les expositions ont été largement acclamées par le public et ont suscité étonnamment peu de controverses, étant donné que les Viennois n'étaient pas ou peu exposés à l'art moderne. En 1902, les Sécessionnistes organisent leur 14e exposition, une célébration du compositeur Ludwig van Beethoven, pour laquelle Klimt peint sa célèbre Frise Beethoven, une œuvre massive et complexe qui, paradoxalement, ne fait aucune référence explicite à une quelconque composition de Beethoven. Elle était plutôt perçue comme une allégorie complexe, lyrique et très ornée de l'artiste en tant que Dieu.

Bien que la Sécession se soit consacrée à l'idée du Gesamtkunstwerk, ou de l'environnement entièrement et harmonieusement conçu, elle a tenté de maintenir l'art au-dessus du domaine des préoccupations commerciales, ce qui s'est avéré problématique pour ses membres, notamment les artistes décoratifs, dont le travail de conception d'objets utiles exigeait un débouché commercial pour être couronné de succès. En 1903, deux de ses membres éminents, Josef Hoffmann et Koloman Moser, ont formé une nouvelle organisation, la Wiener Werkstätte, dédiée à la promotion et à la conception d'arts décoratifs et d'architecture à de telles fins. Klimt, qui était proche d'Hoffmann et de Moser, collaborera par la suite à plusieurs projets du Werkstatte, notamment la gigantesque frise peinte d'un arbre de vie à plusieurs panneaux pour le Palais Stoclet à Bruxelles, le plus grand Gesamtkuntswerk produit par le Werkstatte, entre 1905 et 1910.

En 1905, Klimt et un certain nombre de ses associés ont démissionné de la Sécession viennoise en raison d'un désaccord sur l'association du groupe avec des galeries locales, qui n'étaient pas particulièrement fortes à Vienne, pour commercialiser leur art. Bien qu'ils disposent de leur propre espace d'exposition, les Sécessionnistes se heurtent toujours à l'absence d'un lieu systématique pour mener à bien la vente de leurs œuvres. Le Klimtgruppe (nom donné à Klimt et à ses partisans, dont Moser et Josef Maria Auchentaller) propose que la Sécession achète la galerie Miethke, mais cette proposition est rejetée à une voix près par les membres, car l'opposition souhaite que la Sécession reste totalement séparée des intérêts commerciaux. La démission du Klimtgruppe a vidé la Sécession de ses membres les plus éminents sur le plan international. Néanmoins, au cours des années qui ont suivi, elle s'est réinventée à plusieurs reprises - souvent en même temps que des changements de direction - et elle reste aujourd'hui la seule société autrichienne gérée par des artistes et dédiée à la promotion de l'art contemporain.

Période tardive et mort

C'est au cours de la décennie 1898-1908, alors qu'il travaille en tant que membre de la Sécession et sur les commandes de l'Université, que le style personnel de Klimt, qui combine richement des éléments des époques pré-moderne et moderne, atteint sa pleine maturité. C'est au cours de ces années qu'il a produit plusieurs de ses œuvres les plus célèbres, qui constituent aujourd'hui sa "phase dorée", appelée ainsi en grande partie en raison de l'utilisation intensive de feuilles d'or par Klimt. Ces tableaux comprennent le Champ de coquelicots (1907), Le Baiser (1907-08) ainsi que les portraits Pallas Athene (1898), Judith I (1901) et Adele Bloch-Bauer I (1903-07). Malgré le respect qui leur est accordé aujourd'hui, l'accueil qui leur a été réservé à l'époque n'a pas toujours été aussi favorable : un critique s'est exclamé en voyant Bloch-Bauer I pour la première fois qu'il était "plus blech que Bloch" ("blech" étant en fait le mot allemand pour étain). Si Klimt n'appréciait pas les réactions à ses peintures, il était probablement heureux que les critiques n'aient jamais pu voir ses carnets de croquis, car Klimt était en quelque sorte l'équivalent masculin du début du XXe siècle du stéréotype de la folle aux chats. Il affirmait que l'urine de chat était le meilleur fixateur, et ses carnets de croquis en sont donc souvent recouverts.

L'influence japonaise : À gauche : Expection, frise de Stoclet de Klimt (détail) (1911) ; à droite : La courtisane Kasugano de Hosoda Eisho (détail) (1795).

Au cours de la dernière décennie de sa vie, Klimt a partagé une grande partie de son temps entre son studio et son jardin à Heitzing, à Vienne, et la maison de campagne de la famille Flöge, où il passait beaucoup de temps avec Emilie. Bien qu'il existe incontestablement un lien romantique entre eux, il est communément admis qu'ils n'ont jamais cédé au désir physique. Leur proximité n'a cependant pas atténué l'aversion de Klimt pour le langage écrit : dans une lettre à Emilie, il était si frustré qu'il a simplement écrit : "Au diable les mots !". Klimt est tout aussi laconique et peu flatteur lorsqu'il parle des endroits qu'il a visités ; lors d'une visite en Italie, il ne peut que rapporter à Emilie qu'"il y a beaucoup de choses pathétiques à Ravenne - les mosaïques sont extrêmement splendides".

C'est au cours de ces étés que Klimt a réalisé un grand nombre de ses étonnants (mais souvent sous-estimés) paysages en plein air, tels que Le Parc (1909-10), souvent depuis le point de vue d'une barque ou d'un champ ouvert. Klimt avait deux amours : la peinture et les femmes, et son appétit pour les deux était apparemment insatiable. La vie privée de Klimt, sur laquelle il s'efforçait d'être discret, est donc devenue un sujet de spéculation considérable parmi les critiques et les historiens, en particulier en raison des nombreux portraits de femmes réalisés par Klimt. Dans de nombreux cas, aucun consensus n'a été atteint sur l'implication de Klimt avec certaines femmes individuelles ; tandis que de nombreux rapports ne jurent que par les liaisons intimes de Klimt, d'autres - en partie en raison du manque de preuves tangibles - doutent de toute implication romantique entre Klimt et ces mêmes modèles.

Si Klimt n'a pas modifié ses sujets au cours de ses dernières années, son style pictural a subi d'importants changements. Abandonnant en grande partie l'utilisation de feuilles d'or et d'argent, et l'ornementation en général, l'artiste commence à utiliser de subtils mélanges de couleurs, comme le lilas, le corail, le saumon et le jaune. Klimt produit également un nombre stupéfiant de dessins et d'études à cette époque, dont la majorité sont des nus féminins, certains si érotiques qu'ils sont rarement exposés à ce jour. Dans le même temps, de nombreux portraits ultérieurs de Klimt ont été salués pour l'attention accrue que l'artiste porte au caractère et pour son prétendu nouveau souci de la ressemblance. Ces caractéristiques sont évidentes dans Adele Bloch-Bauer II (1912) et Mada Primavesi (1913), ainsi que dans l'étrangement érotique Les Amis (vers 1916-17), qui représente ce qui semble être un couple de lesbiennes - l'une nue et l'autre habillée - sur un fond stylisé d'oiseaux et de fleurs.

Le 11 janvier 1918, Klimt est victime d'une attaque cérébrale qui le laisse paralysé du côté droit. Cloué au lit et ne pouvant plus peindre ni même dessiner, Klimt sombre dans le désespoir et contracte la grippe. Le 6 février, il meurt, l'une des victimes les plus célèbres de la pandémie de grippe de cette année-là. Il n'est que l'un des quatre grands artistes viennois à mourir cette année-là : Otto Wagner, Koloman Moser et Egon Schiele ont tous succombé, ce dernier étant également victime de la grippe. Au moment de sa mort, plusieurs courants de l'art moderne, dont le cubisme, le futurisme, le dada et le constructivisme, avaient tous attiré l'attention des Européens créatifs. L'œuvre de Klimt était alors considérée comme faisant partie d'une époque révolue de la peinture, qui se concentrait encore sur les formes humaines et naturelles plutôt que sur une déconstruction, ou un renoncement pur et simple, de ces mêmes choses.

L'héritage de Gustav Klimt

Klimt ne s'est jamais marié, n'a jamais peint un seul autoportrait en tant que tel et n'a jamais prétendu révolutionner l'art de quelque manière que ce soit. Klimt n'a pas beaucoup voyagé, mais il a quitté l'Autriche pour se rendre à plusieurs reprises dans d'autres villes d'Europe (bien que la seule fois où il ait visité Paris, il n'ait pas été impressionné). Avec la Sécession, qui fait date, l'objectif premier de Klimt était d'attirer l'attention sur les artistes viennois contemporains et, à leur tour, d'attirer leur attention sur le monde beaucoup plus vaste de l'art moderne au-delà des frontières de l'Autriche. En ce sens, Klimt a contribué à faire de Vienne un centre culturel et artistique de premier plan au tournant du siècle.

Photo de Gustav Klimt (1914)

L'influence directe de Klimt sur les autres artistes et les mouvements ultérieurs a été assez limitée. De la même manière que Klimt vénérait Hans Makart mais finissait par s'écarter du style de son mentor, des artistes viennois plus jeunes comme Egon Schiele et Oskar Kokoschka ont très tôt vénéré Klimt, pour ensuite évoluer vers des formes de peinture plus quasi-abstraites et expressionnistes. À l'âge de 17 ans, Schiele s'est mis à la recherche de Klimt et a noué avec le maître une amitié qui se traduit aujourd'hui par plusieurs comparaisons entre leurs œuvres ; le Cardinal et la Nonne (Caresse) de Schiele, en 1912, par exemple, est sans aucun doute basé sur Le Baiser (Amoureux) de Klimt, en 1907-08. Klimt a présenté Schiele à de nombreux galeristes, artistes et modèles, dont Valerie (Wally) Neuzil, avec qui Schiele a entamé une relation en 1911, à peu près au moment où ils ont déménagé ensemble à Krumau, en Bohême (aujourd'hui Cesky Krumlov, en République tchèque) - bien qu'en 1916 Neuzil soit retournée à Vienne pour poser à nouveau pour Klimt. Schiele et Klimt ont tous deux réalisé des portraits de la riche mécène d'avant-garde Friederika Maria Beer-Monti, respectivement en 1914 et 1916 ; en fait, Klimt a d'abord décliné la commande du dernier portrait de Beer-Monti parce que Schiele avait déjà réalisé le sien.

Alors que certains critiques et historiens soutiennent que l'œuvre de Klimt ne devrait pas être incluse dans le canon de l'art moderne, son œuvre - en particulier ses peintures postérieures à 1900 - reste frappante pour ses combinaisons visuelles de l'ancien et du moderne, du réel et de l'abstrait. Klimt a produit ses plus grandes œuvres à une époque d'expansion économique, de changement social et d'introduction d'idées radicales, et ces caractéristiques sont clairement visibles dans ses peintures. Klimt a créé un style très personnel, et la signification de nombre de ses œuvres ne peut être déchiffrée complètement sans connaître les relations personnelles qu'il entretenait avec les personnes représentées et, en raison de la discrétion prudente de Klimt dans sa vie privée, ne sera probablement jamais entièrement comprise. D'autres œuvres sont pratiquement impénétrables en raison de l'agencement déroutant de leur contenu. Cette situation contribue néanmoins à la stature de Klimt, car ses tableaux sont toujours enveloppés d'une sorte de mystère et invitent à des myriades d'interprétations et à une intense rumination critique.

Klimt a atteint une sorte d'immortalité grâce à la controverse qu'il a suscitée par le contenu de ses œuvres au début du siècle et le mystère entourant ses relations avec ses modèles, mais il a peut-être même dépassé ce stade longtemps après sa mort avec les destins de certaines de ses œuvres les plus célèbres. Plusieurs tableaux de Klimt sont entrés dans les collections de connaisseurs juifs dans les années 1930, de ce fait, probablement combiné au statut de Klimt en tant qu'artiste moderne de premier plan, a contribué à leur confiscation par les nazis après 1938 et à leur placement après la guerre, s'ils ne sont pas détruits, dans des musées d'État. Entre-temps, les propriétaires d'origine et leurs héritiers - notamment la famille Altmann, qui revendiquait l'Adele Bloch-Bauer I de Klimt - ont intenté des procès pour récupérer les tableaux à titre privé, dont certains ont abouti. Ces événements ont considérablement rehaussé le profil de Klimt en tant qu'artiste, la vente de certaines de ces œuvres récupérées ayant atteint des prix records.