Suprématisme

Début : 1913

Fin : 1920

Les débuts du suprématisme

Le suprématisme, premier mouvement artistique à promouvoir l'abstraction géométrique pure, peut être attribué à un seul homme, le Russe Kazimir Malevitch, né à Kiev. Laissant de côté ses penchants cubo-futuristes (les cubo-futuristes étaient un mouvement exclusivement russe qui combinait des éléments du cubisme et du futurisme), les premières expériences suprématistes de Malevitch étaient de simples dessins au crayon représentant un carré noir qui semblait « flotter » sur son fond blanc. En 1913, Malevitch s'associe au compositeur Mikhail Matyushin et aux poètes Aleksei Kruchenykh et Velimir Khlebnikov (créateurs de la poésie futuriste « derrière l'esprit » connue sous le nom de « Zaum ») pour produire l'opéra « antirationaliste » Victoire sur le soleil, dont la première représentation a lieu à Saint-Pétersbourg la même année. Malevitch est responsable de la conception des costumes, qu'il crée à partir de formes géométriques simples, et du décor sobre en noir et blanc, tandis que la scène elle-même prend la forme d'un simple carré. Bien qu'elle ait conservé des vestiges du cubo-futurisme, Malevitch a proclamé que, par sa simplicité réductrice, Victoire sur le soleil était le premier épanouissement du suprématisme.

Kazimir Malevitch, le créateur du suprématisme, a photographié au tournant du 19e - 20e siècle.

Faktura

En 1914, Vladimir Markov a publié un dense traité théorique intitulé « Les principes de la créativité dans les arts plastiques : Faktura ». Pour Markov, la faktura est liée à la texture de la surface des œuvres d'art anti-académiques, partagée dans « le domaine de la sculpture, de l'architecture et de tous les arts où un certain “bruit”, produit avec des couleurs, des sons et d'autres méthodes, est perçu d'une manière ou d'une autre par la conscience ». La faktura crée un conflit (« bruit ») dans le champ de perception du spectateur et la pensée de Malevitch a été largement influencée par cette idée.

Kazimir Malevitch : Étude pour le décor de la Victoire sur le soleil (1913)

Malevitch a défini la faktura comme une sorte de « bruit » (ou ce qu'il a appelé le « chaos ») que l'abstraction crée dans la conscience du spectateur parce que ce dernier a été conditionné historiquement à percevoir l'art comme une sorte d'ordre naturel harmonique. L'historienne Irina Lyubchenko écrit : « La définition du bruit par Malevich comme résultat du conflit dans la conscience du spectateur incite à faire une analogie entre le système nerveux et un récepteur radio qui n'est pas réglé sur la fréquence sur laquelle une œuvre d'art transmet son harmonie, ce qui permet de n'entendre que le sifflement du bruit de la radio ». C'est le rôle de l'artiste d'accorder l'appareil de perception du spectateur - le processus qui permet le changement de perception nécessaire pour sentir l'harmonie du nouveau réalisme ».

L'idée de faktura comportait également une dimension spirituelle. C'était une façon de laisser derrière soi le « monde tangible » et d'entrer dans une nouvelle sphère, celle du Divin. Lyubchenko écrit : « L'acte créatif est stimulé par une tentative de donner forme à l'expérience du Divin de manière à permettre de revenir à l'état d'intuition spirituelle que procure l'expérience originelle [de l'homme primitif]. C'est comme si une présence réduite du Divin était stockée dans la forme de l'œuvre d'art ».

La dernière exposition de peinture futuriste 0.10

En 1915, Malevitch est rejoint par les artistes russes Kseniya Boguslavskaya, Ivan Klyun, Mikhail Menkov, Ivan Puni, Olga Rozanova et Lyubov Popova. Ils se présentent comme le groupe suprématiste à la dernière exposition futuriste de peinture 0.10 à Petrograd (anciennement Saint-Pétersbourg) au cours de l'hiver 1915-1916. Leurs œuvres (dont 39 de Malevitch) présentent un ensemble de formes géométriques suspendues au-dessus d'un fond blanc ou de couleur claire. La variété des formes, des tailles et des angles crée une impression de profondeur dans ces compositions où les carrés, les cercles et les rectangles semblent flotter dans l'espace ou s'y déplacer.

La dernière exposition futuriste de peinture 0.10, Petrograd (hiver 1915-16). Malevitch place son Carré noir dans le coin supérieur de la salle. C'est un endroit habituellement réservé par les Russes aux icônes religieuses.

Malevitch complète l'exposition par des brochures et des conférences vantant les vertus du suprématisme et publie son manifeste, Du cubisme et du futurisme au suprématisme dans l'art, dans lequel il affirme que le suprématisme a apporté un nouveau sens de la conscience et de la transcendance dans l'art. L'historien Martin Dean écrit : « En développant le suprématisme, [Malevitch] a cherché à transcender entièrement la forme, en créant des œuvres qui ne font pas référence à un environnement et à ses objets, mais qui expriment plutôt le sentiment pur au cœur de l'impulsion créatrice. Ce faisant, il a créé des œuvres non objectives qui cherchaient à échapper à un monde rationnel et rigide où l'expression était médiatisée par les conditions et le contenu de l'environnement ».

Kazimir Malevitch : Carré noir (1913-15)

Le suprématisme peut être considéré comme l'aboutissement (du moins en Russie) de l'intérêt du futurisme pour le dynamisme et des formes géométriques réduites du cubisme, Malevitch déclarant que le suprématisme avait dépassé les limites de la réalité pour atteindre une nouvelle conscience. Les motifs de ses peintures suprématistes se sont réduits au cercle, au carré et au rectangle. Plusieurs critiques ont interprété ces motifs comme des références à des idées mystiques, et certaines des déclarations les plus fleuries et les plus opaques de Malevitch semblaient étayer ce point de vue. À propos de son utilisation du cercle, par exemple, il a déclaré : « J'ai détruit l'anneau de l'horizon et je me suis échappé du cercle des choses ». Malevitch part à la recherche du « point de fuite » de l'art, et en le réduisant à des formes élémentaires (carrés, cercles, croix), on peut créer un art qui n'est rien d'autre (ou rien de moins) qu'une « suprématie du sentiment ».

Les phases du suprématisme de Malevitch

Sous la direction de Malevitch, le suprématisme évolue en trois phases qui se chevauchent : le noir, la couleur et le blanc. Chaque phase présente des peintures qui explorent une combinaison géométrique différente, mais toutes sont liées par la forme idéale de Malevitch, le carré. Comme l'écrit l'historien JW Harrington, « Malevitch a déclaré ses “étapes” du suprématisme de manière conceptuelle, en superposant cette conception à la chronologie réelle de sa [propre] peinture » et qu'il avait en fait conceptualisé et peint des œuvres en couleur, telles que la Peinture suprématiste (avec le Trapèze noir et le Carré rouge), avant d'« arriver à la négation de la couleur dans le Carré noir ».

La phase « noire » doit son nom au fait que la plupart des peintures de Malevitch présentent des formes noires sur un fond blanc. C'est au cours de cette phase qu'il réalise le Carré noir (1913-15) - le « degré zéro » de la peinture - qui n'est pas seulement l'œuvre la plus emblématique des suprématistes, mais aussi l'une des œuvres/événements marquants du développement de l'art abstrait en tant que tel. Le Carré noir (peint en 1915 mais daté de 1913, date à laquelle Malevitch prétend avoir conçu l'idée pour la première fois) était, selon les termes de Malevitch, « un enfant vivant et royal » et « le visage d'un nouvel art ». Le Carré noir est devenu le symbole du nouveau mouvement et a revêtu une signification spirituelle pour de nombreux avant-gardistes. L'idée était si radicale que d'autres n'ont pas été convaincus et ont accusé Malevitch de nihilisme artistique. L'artiste et critique Alexandre Benois, par exemple, dénonce le Carré noir comme un « sermon du néant et de la destruction ». Sans se laisser décourager par ces critiques, Malevitch décrit le Carré noir comme « le premier pas de la création pure dans l'art ». Avant lui, il y avait des déformations naïves et des copies de la nature ».

Kazimir Malevitch : Composition suprématiste : L'avion en vol (1915)

Dans la phase « couleur », parfois appelée suprématisme dynamique, Malevitch utilise une gamme de couleurs limitée. En élargissant sa palette (bien que modérément), Malevitch peut expérimenter des relations entre formes et couleurs qui remettent en question les idées reçues sur l'harmonie picturale et créent une plus grande sensation de mouvement et d'énergie. Olga Rozanova avait commencé à produire des collages géométriques colorés vers 1915 et, tout en soutenant le suprématisme dynamique en tant que concept, elle accusa Malevitch de lui avoir volé ses idées (une affirmation qui est débattue par les historiens). Harrington note qu'après avoir exposé quatre œuvres tridimensionnelles à la dernière exposition futuriste de peinture 0.10 en 1915, Rozanova a commencé à prendre ses distances avec Malevitch, mais que ses « expériences sur les couleurs et les peintures qui en ont résulté ont influencé le travail suprématiste ultérieur de Malevitch ». Harrington conclut cependant que « vers la fin de 1917, Malevitch a commencé à produire des peintures dans lesquelles les formes colorées se dissipent dans le fond blanc ». Malevitch décrit ce processus comme une « dissolution ».

Olga Rozanova : Peinture en couleur (composition non objective) (1917)

Composition suprématiste (1916). Dans la « phase couleur » du suprématisme, Malevitch a exploré le potentiel de la couleur pour accélérer l'illusion du mouvement.

Dans la phase « blanche », le tableau de Malevitch, Blanc sur blanc (1918) (il en existe en fait quatre versions, avec de subtiles variations entre chacune), constitue l'apogée du mouvement suprématiste. Se débarrassant presque entièrement de la forme, Blanc sur blanc présente l'art comme n'étant ostensiblement rien d'autre qu'une idée ou un concept (d'où l'utilisation par Malevitch du terme « dissolution »). Le tableau a été exposé à la dixième exposition d'État : Création non objective et suprématisme en 1919. Malevitch écrit : « Même la couleur blanche reste blanche, et pour y montrer des formes, elle doit être créée de manière à ce que la forme puisse être lue, de manière à ce que le signe puisse être pris en compte. Il doit donc y avoir une différence entre les deux, mais seulement dans la forme blanche pure ».

Kazimir Malevitch : Blanc sur blanc (1918)

Concepts, styles et tendances

L'abstraction

L'art abstrait - ou « non-objectif » ou « non-représentatif » - est un phénomène qui s'est développé au sein de l'avant-garde européenne au cours de la deuxième décennie du XXe siècle. La Russie peut se targuer d'avoir donné naissance à deux des plus grands pionniers de l'art abstrait, Malevitch et Wassily Kandinsky (qui, après s'être fait connaître plus tôt dans la décennie en tant que cofondateur du mouvement expressionniste Der Blaue Reiter, est retourné à Moscou entre 1914 et 21). Mais, comme l'a souligné l'auteur David W. Galenson, il existait de nettes différences entre les méthodes et les objectifs des deux artistes (et, dans le cas de Kandinsky, une certaine antipathie à l'égard de l'œuvre de son compatriote qui, à l'époque, avait éclipsé la sienne). Galenson écrit : « Kandinsky rêvait d'un art abstrait qui prendrait sa source dans la nature, dans lequel les formes naturelles seraient simplifiées et harmonisées grâce au jugement d'artistes sensibles et expérimentés. En revanche, Malevitch prévoyait un art abstrait qui rejetterait la nature, dans lequel les mathématiques seraient utilisées systématiquement pour construire de nouvelles formes révolutionnaires qui deviendraient des symboles du dynamisme d'une nouvelle société révolutionnaire ».

Wassily Kandinsky, Composition 6 (1913). Kandinsky s'intéressait au spiritualisme qu'il cherchait à exprimer par des motifs non représentatifs rendus dans des couleurs brillantes qu'il comparait à des compositions musicales.

Galenson se réfère à une étude récente portant sur « plusieurs centaines d'artistes importants » qui indique que « les innovateurs artistiques peuvent être divisés en deux groupes ». Le premier, appelé « innovateurs expérimentaux », comprend des artistes comme Kandinsky qui « ont généralement des objectifs visuels imprécis [et dont] les innovations apparaissent par conséquent progressivement, sur de longues périodes, au fur et à mesure qu'ils font des découvertes dans le processus d'exécution de leurs peintures ». Malevitch appartient à la deuxième catégorie, celle des « innovateurs conceptuels ». Dans cette catégorie, les méthodes de l'artiste et les objectifs de l'œuvre sont « énoncés clairement, avant son exécution, et [l'artiste] peut donc planifier ses peintures avec précision et les exécuter systématiquement. Les innovations conceptuelles apparaissent soudainement, comme l'incarnation de nouvelles idées ».

Selon le schéma de Galenson, on pourrait même établir des comparaisons directes entre l'émergence du suprématisme et celle du cubisme. Comme il le dit, « reconnaître la différence entre le chercheur empirique qu'était Kandinsky et le chercheur conceptuel qu'était Malevitch nous permet de mieux comprendre leurs attitudes et leurs réalisations. Comme Cézanne et d'autres grands artistes expérimentaux, Kandinsky a travaillé prudemment et lentement vers un objectif esthétique incertain, tandis que Malevitch, comme Picasso et d'autres innovateurs conceptuels, a procédé rapidement et avec confiance vers un art qui exprimait ses idées. L'impact de Kandinsky a été le plus important sur les artistes ultérieurs dont la préoccupation était les valeurs esthétiques de leur travail, tandis que Malevitch est devenu une source d'inspiration pour les artistes ultérieurs à l'esprit conceptuel, pour avoir « libéré le concept de peinture de celui d'image ».

Anti-rationalisme

L'art suprématiste étant essentiellement un produit de l'intellect, il peut sembler contre-intuitif de parler d'une impulsion irrationnelle à la base du mouvement. Pourtant, l'une des premières influences de Malevitch a été la poésie futuriste russe antirationnelle de Zaum. Bien que son association avec le futurisme se soit révélée relativement brève, Malevitch, comme l'observe l'historien Charles Harrison, « faisait partie de ces nombreux artistes européens pour qui l'image transitoire d'un “futuriste” était le moyen de désavouer le provincialisme, d'exprimer l'impatience face au conservatisme de la culture et d'affirmer un engagement envers l'idée d'un monde modernisé ». Zaum a été conçu pour être lu à haute voix - pour être joué - et pour communiquer, non pas par la grammaire et la syntaxe, mais par des motifs sonores qui franchissent toutes les barrières linguistiques. L'un des exemples les plus connus de poésie zaum est l'« Incantation du rire » de Velemir Khlebnikov (1908-09). Dans ce poème, Khlebnikov (pour qui Malevitch a illustré des livres et qui a écrit le prologue de Victoire sur le soleil) a choisi des mots et des sons qui sont similaires au mot russe pour rire (« smex »).

Pourtant, le suprématisme est essentiellement le produit d'un raisonnement déductif, en ce sens qu'il est produit pour soutenir une idée existante, ou une thèse. C'est le contraire du raisonnement inductif qui produit (ou peut produire) des œuvres anti-rationalistes (comme la poésie de Zaum) qui privilégient le sensoriel et l'émotionnel sur la logique et la raison. Les antirationalistes (et dans l'art, on pense probablement en premier lieu aux dadaïstes et aux surréalistes) s'opposent à l'idée rationaliste au motif que l'œuvre est essentiellement achevée dans l'esprit de l'artiste avant d'être peinte (on se souviendra que Malevitch antidatait souvent ses peintures pour indiquer la date à laquelle elles avaient été conçues en tant qu'idée plutôt que la date à laquelle elles avaient été peintes).

Mais, comme le fait remarquer l'historien de la littérature Sergei Kibal'nik (citant Semen Frank), il existe dans la culture russe une distinction importante entre l'« antirationnel » et l'« irrationnel ». Frank a écrit : « Le mode de pensée russe est anti-rationaliste. Cet antirationalisme n'est cependant pas identique à l'irrationalisme, qui est une sorte d'imprécision romantique et lyrique, un désordre logique de la vie spirituelle. [L'antirationalisme russe n'implique ni une tendance à nier la science, ni l'incapacité à mener des recherches scientifiques ». En effet, Malevitch considérait que le suprématisme devait symboliser le cosmos (plutôt que d'essayer de le représenter). En effet, Kibal'nik qualifie les peintures suprématistes d'« images hypothétiques, images conceptuelles, images de formulation plastique, “factorisations” réalisées par l'imagination de l'artiste ».

Suprématisme et socialisme soviétique

Les œuvres d'art, quelles qu'elles soient, ne peuvent nier leur époque et leur lieu de production et, en particulier avec son audacieux tableau Carré noir (1913-15), Malevitch a provoqué une révolution au sein de l'avant-garde russe. Comme l'écrit l'historien de l'art Mike O'Mahony, le Carré noir était présenté par Malevitch « non pas comme un point culminant, mais comme un nouveau départ, une tabula rasa [ »table rase« ] sur laquelle de nouvelles formes et idées culturelles pouvaient être développées ». ("Nous, suprématistes, vous ouvrons la voie. Dépêchez-vous ! - Car demain vous ne nous reconnaîtrez plus », écrit Malevitch dans »Du cubisme et du futurisme au suprématisme : Le nouveau réalisme en peinture », en 1916).

L'essor du suprématisme a anticipé le début de la révolution bolchevique (de 1917) et Malevitch a été un fervent partisan de la cause bolchevique. Il écrit en 1917 : « La puissante tempête de la révolution est née de la mansarde, et nous, comme des nuages au firmament, avons navigué vers notre liberté [...] notre esprit, comme un vent libre, fera flotter notre travail créatif dans les vastes espaces de l'âme ». En effet, Malevitch croyait naïvement que l'art de la révolution resterait « tout à fait à l'écart de l'environnement dans lequel il est appelé » et ne contiendrait aucune référence visuelle au monde matériel dont il était issu.

Harrison ne croit pas « que les “révolutions” dans l'art provoquent des révolutions sociales ou des guerres ». Il affirme cependant que « la foi dans les capacités humaines qui animait ceux [comme Malevitch] qui entretenaient des idées d'art abstrait peut avoir été réaliste dans cette mesure : premièrement, la forme de foi impliquée peut avoir été cohérente avec l'état d'esprit (la bravoure) requis pour envisager un changement social et historique progressif, et deuxièmement, il peut y avoir eu des raisons pratiques de croire qu'un tel changement valait la peine d'être poursuivi » (à savoir l'imminence de la révolution bolchévique). Malheureusement (du point de vue suprématiste), la nature conceptuelle (et donc la « difficulté ») du mouvement ne correspondait pas aux objectifs socialistes/matérialistes de l'Union soviétique naissante. Cependant, le suprématisme a servi de point de départ aux avant-gardistes russes pour évoluer vers le constructivisme. En effet, les principes esthétiques (sinon idéologiques) du suprématisme ont jeté les bases du mouvement propagandiste du constructivisme et ont été repris avec le plus grand succès par les deux plus célèbres disciples de Malevitch, Lazar (« El ») Lissitzky et Alexandre Rodchenko.

Développements ultérieurs - Après le suprématisme

Du suprématisme au constructivisme

Le constructivisme a été conçu pour répondre au besoin d'un nouveau langage esthétique, déjà fourni par les suprématistes, qui servirait une nouvelle ère de l'histoire socialiste soviétique. L'idée que la création artistique doit être abordée comme un processus de « construction » cérébrale est au cœur du constructivisme. Rejetant le vieux stéréotype romantique de l'artiste attaché à son atelier et à son chevalet, les artistes constructivistes renaissaient en tant que techniciens et/ou ingénieurs qui n'étaient pas pris par la « folie » de peindre des tableaux mais cherchaient plutôt des solutions constructives aux problèmes de notre époque. Pour le profane, il peut même être difficile de distinguer les deux mouvements (El Lissitzky était, par exemple, actif dans le suprématisme, le constructivisme et le constructivisme international), mais les constructivistes étaient unis dans leur engagement à l'idée que leur art atteindrait ses objectifs utilitaires en représentant les intérêts bolcheviques.

El Lissitzky : Battre les Blancs avec le coin rouge (1919)

Au tournant de la décennie, Malevitch se consacre à l'enseignement et à l'écriture. À l'école d'art de Vitebsk, il dirige le groupe UNOVIS (dont fait partie El Lissitzky) qui commence à promouvoir le suprématisme par différents moyens. Malevitch lui-même réalise des maquettes d'architecture et même des dessins pour le tissu et la céramique. Il s'était alors rallié à l'idée que le suprématisme pouvait avoir une fonction utilitaire, mais à la stricte condition que les dessins constructivistes « ne comportent aucune trace d'imitation “artistique” des formes naturelles [et] qu'ils soient de nouvelles créations de la culture humaine ».

Malevitch et El Lissitzky portent tous deux un carré noir sur la manche de leur veste, signe de leur union au sein de l'éphémère groupe UNOVIS (1919-22), un collectif qui mettait en pratique les principes du suprématisme de Malevitch.

Cependant, comme l'a fait remarquer Harrison, au début des années 1920, « les factions d'avant-garde en Russie avaient de plus en plus tendance à se polariser selon les lignes de partage entre idéalistes [suprématistes] et matérialistes [constructivistes] ». Harrison ajoute qu'en 1921, Malevitch avait tenté en vain d'être transféré à l'INKhUK (institut de la culture artistique) nouvellement créé à Moscou. Il écrit : « L'opposition est venue de la majorité gauchiste des artistes de l'INKhUK, qui avaient déjà rejeté un programme élaboré par Kandinsky et qui étaient soucieux de rétablir la pratique de l'art sur le modèle du travail technique en laboratoire ou comme une forme de production utilitaire dans la rhétorique des constructivistes, l' »art«  et le “style” étant associés à l' »idéologie«  (bourgeoise) et le “constructivisme” et la “ligne” à la “production intellectuelle”, et donc au travail ».

Mais au début des années 1930, tous les éléments de l'avant-garde russe ont été victimes de l'hostilité de Staline à l'égard de l'abstraction et de l'intellectualisme dans l'art, le réalisme socialiste devenant l'art officiel de l'État. Mais les années 1920 ont été une décennie de transition dans l'art russe, au cours de laquelle l'art idéaliste (suprématiste), matérialiste (constructiviste) et le réalisme social se sont chevauchés. Les sculpteurs constructivistes (et frères) Naum Gabo et Antoine Pevsner, par exemple, refusaient l'idée que l'art devait exprimer des doctrines bolcheviques spécifiques ou répondre à des objectifs utilitaires prescrits, et ont dûment cosigné le « Manifeste réaliste » du constructivisme en 1920, dans lequel ils insistaient sur le fait que le « véritable art » devait rester indépendant de tous les intérêts de l'État. Dans le cas de Malevitch, Harrison écrit : « À la fin des années 1920 et au début des années 1930, nous voyons Malevitch “combiner” la forme et la couleur suprématistes avec des figures humaines stéréotypées. Si cette image de la confrontation entre l'abstraction et le réalisme socialiste représente une lutte réelle, c'est une lutte dans laquelle il ne peut y avoir de vainqueur. Au mieux, il y avait la possibilité que la lutte elle-même se poursuive, comme cela semble avoir été le cas, au moins par intermittence, jusqu'à la fin de la carrière de peintre de Malevitch » (il est mort en 1935).

Boy (vers 1928) représente les tentatives désespérées de Malevitch de réconcilier le suprématisme avec l'art officiel de l'État, le réalisme socialiste.