Réalisme
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Réalisme

Dec 07, 2023

Réalisme


Début : 1840

Fin : 1880



Les débuts du réalisme


Avant le réalisme : la peinture d'histoire et l'Académie


Créée en 1648 par Louis XIV, l'Académie royale de peinture et de sculpture a régi la production artistique en France pendant près de deux siècles. Compte tenu de l'importance de la France dans la culture européenne à cette époque, l'Académie a établi des normes pour l'art à travers le continent, en offrant une formation en atelier aux jeunes talents et en reconnaissant les réalisations artistiques lors de ses expositions semi-régulières dans le cadre du Salon.

La forme d'art la plus élevée, établie par l'Académie lors d'une conférence en 1668, était la peinture d'histoire : la représentation à grande échelle d'un récit, généralement tiré de la mythologie classique, de la Bible, de la littérature ou des annales de l'humanité. Seuls les peintres les plus forts étaient autorisés à peindre dans ce genre, et leurs œuvres étaient les plus célébrées par l'Académie. Dans la hiérarchie des genres, les portraits (représentation de personnages importants), les scènes de genre (représentation de paysans ou de personnages "sans importance"), les paysages (représentation de la nature vivante) et les natures mortes (représentation de la "nature morte") occupaient une place de plus en plus importante.

Stimulé par les découvertes archéologiques en Grèce et en Italie au milieu du XVIIIe siècle et par les idéaux de raison et d'ordre du siècle des Lumières, le néoclassicisme est devenu le mode par excellence de la peinture d'histoire à la fin des années 1700. La peinture d'histoire néoclassique, illustrée par l'œuvre de Jacques-Louis David, utilise des références classiques, des techniques de composition et des décors pour commenter les événements contemporains. Son célèbre Serment des Horaces (1784), par exemple, communique la valeur civique du patriotisme sous la forme d'un récit de l'historien romain Tite-Live.

En réponse au néoclassicisme, à la révolution industrielle et à la rationalisation de la vie et de la société par les Lumières, le romantisme a adopté l'irrationnel, l'émotion intense et les sujets exotiques comme sources plus authentiques de créativité artistique. Plutôt que des scènes d'extérieur magnifiquement ordonnées, les paysages romantiques sont devenus des arènes pour le conflit sublime entre l'homme et la nature. À l'éloge de la vertu civique de David se sont substituées des peintures d'histoire comme La mort de Sardanapale (1827) d'Eugène Delacroix : une scène turbulente et chaotique inspirée d'une pièce de Lord Byron dans laquelle le roi titulaire d'Assyrie ordonne la destruction de ses biens et le massacre de ses épouses terrifiées et suppliantes, face à la défaite militaire finale.


Révolution, rejet de la tradition et importance de la photographie

Si le romantisme a pu rejeter certains principes du néoclassicisme, il n'a pas modifié radicalement les institutions artistiques et sociales des XVIIe et XVIIIe siècles. L'état de révolution quasi perpétuelle en France au XIXe siècle a donné l'impulsion nécessaire pour mettre en œuvre un changement plus radical. Après la révolution initiale de 1789, la France a connu la Première République, le Premier Empire sous Napoléon Bonaparte, la restauration de la monarchie des Bourbons, la révolution de 1830, la monarchie de Juillet, la révolution de 1848, la Seconde République, le Second Empire, la guerre franco-prussienne et l'institution de la Commune de Paris de 1871, et l'instauration de la Troisième République.

Contestant le néoclassicisme et le romantisme, considérés comme des échappatoires face aux grands problèmes de société engendrés par le turbulent XIXe siècle, le réalisme est apparu en France dans les années 1840 comme l'aspect culturel d'une réponse plus large à une gouvernance en constante évolution, à l'occupation militaire et à l'exploitation économique des colonies, ainsi qu'à l'industrialisation et à l'urbanisation des villes. Le réalisme, plus que la simple représentation de la nature, était une tentative de se situer dans le "réel" : dans la certitude scientifique, morale et politique.

Dans les années 1830, cette tendance au positivisme scientifique s'est manifestée par l'avènement de la photographie. Louis Daguerre a présenté publiquement le daguerréotype en 1839, en fixant mécaniquement une image de la nature sur un support métallique à l'aide d'un appareil photo. Simultanément, en Angleterre, William Henry Fox Talbot réalise la même chose avec le calotype, qui fixe l'image sur du papier enduit d'iodure d'argent. À son tour, la photographie a alimenté le réalisme. Bien que les artistes réalistes aient rarement travaillé à partir de photographies (certains l'ont fait), la plus grande force conceptuelle de la photographie était sa prétention à la véracité. Si le droit de gouverner était traditionnellement soutenu par un art qui idéalisait les puissants, la photographie suggérait la possibilité de montrer littéralement les véritables défauts des gouvernants. En plein siècle révolutionnaire, les peintres réalistes cherchent à adapter la valeur de vérité de la photographie à leur art.


Honoré Daumier et l'art de la critique sociale


Une autre influence majeure sur le réalisme est l'explosion du journalisme critique et de la caricature au début de la Monarchie de Juillet (1830-48). Bien que le règne autoritaire de Louis-Philippe Ier se termine par un renversement, les cinq premières années de son règne ont permis une plus grande liberté de la presse. C'est à cette époque qu'Honoré Daumier commence à publier des caricatures critiques à l'égard de la monarchie, comme la lithographie Gargantua (1831), dans laquelle il dépeint avec dérision le roi comme le géant glouton du roman de François Rabelais de 1534.

Honoré Daumier: Rue Transnonain, le 15 Avril 1834 (1834)

Honoré Daumier: Rue Transnonain, le 15 Avril 1834 (1834)

La gravure, qui peut être reproduite et diffusée dans la presse, permet à Daumier de faire circuler ses compositions critiques. Bien qu'il ait été emprisonné pendant six mois pour sa représentation négative du roi en Gargantua, il a continué à créer la lithographie réaliste Rue Transnonain, le 15 avril 1834 (1834), qui montrait les conséquences brutales d'un massacre d'innocents de la classe ouvrière par le gouvernement français. L'œuvre est considérée comme si puissante et dangereuse pour la monarchie que Louis-Philippe envoie des hommes acheter autant d'exemplaires que possible pour les détruire. Daumier continuera à peindre et à graver pendant plusieurs décennies, produisant des œuvres à caractère social telles que Voiture de troisième classe (1862-64).


Gustave Courbet, les révolutions de 1848 et les origines du socialisme


Lorsque la monarchie de Juillet s'effondre en France en 1848, inaugurant la Seconde République (1848-1851), c'est dans le cadre d'une vague plus large de révolution européenne qui entraîne des changements sociaux de grande ampleur en Allemagne, en Italie, dans l'Empire autrichien, aux Pays-Bas et en Pologne. Ces événements, combinés à la publication de La philosophie de la pauvreté de Pierre-Joseph Proudhon en 1846 et du Manifeste communiste de Marx et Engels en 1848, ont jeté une lumière nouvelle sur les marges de la société, et le réalisme est devenu le langage visuel de leur représentation.

Gustave Courbet : Un enterrement à Ornans (1849-50)

Gustave Courbet : Un enterrement à Ornans (1849-50)

Ami de Proudhon et principal promoteur du réalisme, Gustave Courbet a mené une attaque multiforme contre le pouvoir politique français, les mœurs sociales bourgeoises et l'institution artistique. Son exposition de L'enterrement à Ornans (1849-50) au Salon de 1850-51 a marqué l'entrée du réalisme sur la scène artistique européenne, provoquant un scandale avec sa représentation réaliste d'un enterrement rural à une échelle traditionnellement réservée à l'allégorie et à la peinture d'histoire. Les Casseurs de pierre (1849-50), exposé la même année, représentait deux ouvriers anonymes de classe inférieure participant à un travail éreintant et mal rémunéré, une scène qui, pour le public de classe moyenne du Salon, comportait des associations gênantes avec le socialisme. Jeunes filles au bord de la Seine (été) (1856) a fait sensation au Salon de 1857 avec une représentation franche de deux prostituées paresseusement allongées au bord d'une rivière, leurs vêtements en désordre heurtant le goût de la bourgeoisie.

Gustave Courbet : Les casseurs de pierre (1849-50)

Gustave Courbet : Les casseurs de pierre (1849-50)

Le réalisme : Concepts, styles et tendances


Défier la norme et courtiser le scandale : Courbet et Manet


Si, dans les années 1850, Courbet peint de grandes œuvres dont les sujets remettent en question les valeurs de la société française, Édouard Manet pousse le réalisme encore plus loin dans les années 1860. Après s'être fait connaître au Salon de 1861 en exposant La Cantatrice espagnole (1860), il présente Le déjeuner sur l'herbe (1863) au Salon de 1863. Bien que le tableau soit refusé, il est présenté au Salon des Refusés. La représentation franche de deux jeunes dandys dînant dans une forêt en compagnie d'une femme entièrement nue a heurté la sensibilité du public du salon, en particulier des hommes de la classe moyenne qui participaient exactement à ce genre de liaisons avec des prostituées parisiennes et qui n'aimaient pas qu'on le leur rappelle lorsqu'ils se rendaient à des expositions d'art, éventuellement avec leur famille. Manet s'est appuyé sur toutes ces accusations scandaleuses et les a alimentées lorsqu'il a présenté Olympia (1863) au Salon de 1865. Olympia, qui place le spectateur dans la position d'un visiteur de bordel tentant de se procurer une prostituée désintéressée, rend l'intervention de Manet encore plus évidente.

Édouard Manet: Le déjeuner sur l'herbe (1862-63)

Édouard Manet: Le déjeuner sur l'herbe (1862-63)

Les critiques, cependant, font directement le jeu de Courbet et de Manet : la notoriété qu'ils tirent de leurs œuvres est intentionnelle, faisant d'eux des célébrités dans le monde de l'art. En plus de brouiller les catégories et les sujets traditionnels de la peinture académique, Courbet, et Manet à son tour, remettent en question l'institution artistique publique elle-même. Lorsque trois de ses quatorze œuvres présentées à l'Exposition universelle de 1855 sont rejetées pour des raisons de taille, Courbet loue un espace adjacent à l'Exposition pour construire son propre pavillon du réalisme, dans lequel il installe quarante de ses propres œuvres pour qu'elles soient librement visibles par le public. Lorsque Manet est exclu de l'Exposition universelle de 1867, il expose lui aussi de manière indépendante. En plus de détourner l'attention des expositions gouvernementales et de faire de la publicité pour leurs œuvres, les interventions de Courbet et de Manet ont encouragé les futurs artistes (notamment les impressionnistes de la génération suivante) à exposer leur art de manière indépendante.

Édouard Manet: Olympia (1863)

Édouard Manet: Olympia (1863)

La révolution visuelle du réalisme


Si la manipulation de la controverse par les peintres réalistes à travers leur sujet est une manifestation évidente de leurs objectifs anti-autoritaires, leurs innovations techniques peuvent être moins évidentes pour des yeux conditionnés par 150 ans d'art moderne. À l'époque, cependant, la distance artistique entre une toile de Courbet et une peinture d'histoire traditionnelle était évidente et conflictuelle.

Lorsque Courbet présente Les Casseurs de pierre, la critique l'accuse de laideur volontaire et se plaint de la "platitude" de sa composition, renforcée par les contours audacieux qui entourent ses deux personnages principaux. Un an plus tard, son tableau Jeunes filles du village (1851-52) est critiqué pour sa maladresse, son manque de perspective et son manque d'échelle dans sa représentation d'un trio de femmes qui éclipsent le bétail qui se tient près d'elles. Onze ans plus tard, le tableau de Manet Le déjeuner sur l'herbe a été attaqué pour les mêmes raisons, les critiques commentant négativement la grossièreté de la peinture de Manet, la platitude de sa composition et la blancheur austère et contournée de sa figure féminine. Lorsque les critiques ont correctement relié la composition du groupe de trois personnages de Manet aux œuvres de la Haute Renaissance de Marcantonio Raimondi et de Giorgione, leur indignation s'est accrue face à son traitement indécent des maîtres anciens.

L'exposition suivante d'Olympia (plus grossière, plus plate, aux contours plus marqués et inspirée de la Vénus d'Urbino (1538) du Titien) a prouvé que ces manipulations de la peinture académique traditionnelle n'étaient pas les erreurs d'un jeune artiste maladroit. Sans le savoir, les critiques étaient tombés sur ce qui allait devenir la réussite visuelle révolutionnaire du réalisme : Courbet et Manet ont tous deux fait le choix artistique de s'éloigner de la conception de la Renaissance selon laquelle la toile est une "fenêtre sur le monde", pour adopter une planéité qui révèle la toile comme un support bidimensionnel à recouvrir de pigments de manière créative. Cette première étape dans l'abandon de la peinture en tant que simple format représentatif a été un creuset pour des générations d'artistes modernes et une raison majeure de la popularité continue du réalisme aujourd'hui. Alors que Courbet était convaincu que l'art ne pourrait jamais être totalement abstrait, sa peinture non traditionnelle et celle de Manet ont incité les futurs artistes à s'éloigner davantage de la recherche directe du naturalisme.


Le paysan anobli : Jean-François Millet, Rosa Bonheur et Jules Breton


Malgré l'insistance de Courbet sur le fait que le socialisme a influencé sa peinture réaliste, tous les artistes réalistes n'ont pas poursuivi ses objectifs politiques. Ils partagent cependant un intérêt pour la vie de la classe inférieure et le désir de la représenter dans le grand art. Jean-François Millet a réalisé un trio d'œuvres, Le Semeur (1850), Les Glaneuses (1857) et L'Angélus (1857-59), qui représentent dignement le dur labeur de la classe paysanne, mais avec un air moins conflictuel que les toiles de Courbet. La femme peintre Rosa Bonheur, dont les parents progressistes l'ont autorisée à étudier l'anatomie animale dans les granges et les abattoirs dès son plus jeune âge (alors qu'elle était habillée en garçon !), s'est d'abord fait connaître pour Le labourage dans le Nivernais (1848), un tableau commandé par le gouvernement qui représente quatre ouvriers agricoles conduisant un bœuf pour labourer un champ. Considéré comme une référence à une scène de La Mare au Diable de George Sand, ce premier exemple de réalisme a été épargné par les critiques formulées à l'encontre des grandes œuvres de Courbet. La Foire aux chevaux (1852-55) démontre une fois de plus son intérêt pour le travail ouvrier et sa capacité à créer des compositions dynamiques grâce à une observation minutieuse.

Jean-François Millet : Les Glaneuses (1857)

Jean-François Millet : Les Glaneuses (1857)

Cependant, même la célébration apparemment inoffensive de l'épine dorsale rurale de la France par Millet a été perçue comme un contenu socialiste potentiellement dangereux par les critiques conservateurs dans le sillage de la révolution de 1848, qui a accordé davantage de droits aux hommes de province. Les peintures de Jules Breton étaient considérées comme une alternative plus sûre, et ont été qualifiées de "réalisme populaire". Les glaneuses (1854) de Breton dépeint la même pratique que le tableau de Millet, à savoir que les femmes pauvres de la campagne sont autorisées à ramasser les morceaux de grains laissés après la récolte. Cependant, Breton a imaginé la scène comme se déroulant dans un ordre strict : bien que le glanage soit un "travail de femme", un homme accompagné d'un chien domine la scène, supervisant le travail sur le terrain. Un clocher à l'horizon aurait communiqué à la fois la nature pieuse et les valeurs chrétiennes de la paysannerie, ainsi qu'une autre forme de gouvernance aux Parisiens préoccupés par l'égalité croissante qu'ils partagent avec leurs homologues ruraux.

Jules Breton : Le chant de l'alouette (1884)

Jules Breton : Le chant de l'alouette (1884)

Le réalisme hors de France


Bien que le réalisme ait d'abord été un phénomène français, il a trouvé des adeptes dans toute l'Europe et aux États-Unis. L'Américain James Abbott McNeill Whistler s'est lié d'amitié avec Courbet dans les années 1860 et a peint dans un style réaliste. Pourtant, Whistler était un défenseur de "l'art pour l'art" et rejetait l'idée de la peinture en tant qu'entreprise morale ou sociale à la Courbet. Néanmoins, sa Symphonie en blanc, n° 1 : la jeune fille blanche a suscité la controverse au même Salon de 1863 où Manet a courtisé le scandale, parce que les critiques ont fait valoir qu'elle contenait des connotations de l'innocence perdue d'une jeune mariée.

James Whistler : Symphonie en blanc, n° 1 (La fille blanche) (1861-62)

James Whistler : Symphonie en blanc, n° 1 (La fille blanche) (1861-62)

Thomas Eakins est devenu le peintre réaliste le plus important des États-Unis, intégrant l'étude photographique dans ses œuvres et révélant le caractère de ses sujets par une observation minutieuse. The Gross Clinic (1875), portrait du médecin Samuel Gross pratiquant une chirurgie invasive dans une salle d'opération, est rendu avec des détails inébranlables. Le choix d'un sujet contemporain (la chirurgie moderne) est conforme à la croyance réaliste selon laquelle un artiste doit être de son temps.

Thomas Eakins : La clinique Gross (1875)

Thomas Eakins : La clinique Gross (1875)

Le réaliste allemand Wilhelm Leibl a rencontré Courbet et vu ses œuvres lors de la visite du peintre français en Allemagne en 1869. Reconnaissant ses capacités, Courbet l'a attiré à Paris, où Leibl a connu un succès considérable, rencontrant également Manet avant de retourner à Munich pour s'imposer comme le premier peintre réaliste de son pays. Il est surtout connu pour ses images de scènes paysannes telles que Trois femmes à l'église (1881), qui ont fait entrer dans l'ère moderne le naturalisme franc des vieux maîtres hollandais et allemands. Bien que les tenues quelque peu désuètes que portent les trois femmes indiquent leur faible statut économique (les nouvelles tendances de la ville les ont dépassées), Leibl les ennoblit par leur patience et leur humilité.

Le réaliste Ilya Repin a été le peintre le plus en vue de son pays au XIXe siècle, et a contribué à faire connaître l'art visuel russe au public européen. Sa grande toile intitulée Tireurs de barges sur la Volga (1870-73) célèbre la force des travailleurs physiques russes les plus modestes. Le romancier Léon Tolstoï écrira à propos de Repin qu'il dépeint "la vie du peuple bien mieux que n'importe quel autre artiste russe". Après avoir voyagé à Paris et pris connaissance du mouvement naissant de l'impressionnisme, Repin choisit de continuer à peindre dans une veine réaliste, car il estimait que la peinture impressionniste manquait des motivations sociales nécessaires à l'art moderne.

Ilya Repin : Les bateliers sur la Volga (1870-73)

Ilya Repin : Les bateliers sur la Volga (1870-73)

Le réalisme en littérature


Le mouvement réaliste en peinture s'est déroulé parallèlement au mouvement réaliste en littérature, illustré par des écrivains comme Honoré de Balzac, Champfleury et Emile Zola. Les auteurs réalistes ont reconnu dans le mouvement artistique le désir commun de rompre avec la tradition et l'ont célébré, contribuant ainsi à son succès. La représentation spirituelle et incisive de la société du début du XIXe siècle par Balzac contraste avec la grandeur émotionnelle de ses homologues romantiques, tout comme la peinture de Courbet le ferait dans les arts visuels.

Champfleury a promu le travail de Courbet dès 1848 et a continué à le faire pendant des décennies. Courbet l'a peint parmi ses partisans dans l'œuvre maîtresse de 1855, L'atelier du peintre (1854-55). Champfleury a écrit à propos du Pavillon du réalisme de Courbet : "C'est un acte incroyablement audacieux, c'est la subversion de toutes les institutions liées au jury, c'est un appel direct au public, certains disent que c'est la liberté".

Zola fut l'un des premiers et plus fervents défenseurs de Manet, reconnaissant son importance pour l'art moderne et le déclarant maître de l'avenir. En 1868, Zola pouvait écrire : "Je n'ai pas besoin de plaider ici pour des sujets modernes. Cette cause est gagnée depuis longtemps. Après les œuvres remarquables de Manet et de Courbet, personne n'oserait dire aujourd'hui que le temps présent est indigne d'être peint".


Développements ultérieurs - Après le réalisme


Il n'y a pas eu de "groupe" défini dans le réalisme, comme nous pourrions concevoir les derniers impressionnistes comme un groupe cohérent qui exposait ensemble : le mouvement réaliste était composé d'un certain nombre d'artistes travaillant indépendamment dans des domaines similaires. Bien qu'ils se connaissaient et que les artistes et les écrivains étaient des amis qui se soutenaient mutuellement, il n'y a pas eu de "rupture" ou de dissolution du groupe. Ainsi, les motifs historiques et artistiques qui ont conduit à la genèse et au développement du réalisme se sont perpétués dans l'art et l'éthique des peintres du monde entier pendant des générations.

En tant qu'enfants terribles du monde de l'art du XIXe siècle, Courbet et Manet sont souvent considérés comme les premiers artistes d'avant-garde, et leur mélange d'art et de critique a jeté les bases de l'engagement social de tous les artistes qui ont suivi. En outre, leur trajectoire visuelle vers la planéité a eu des ramifications importantes pour la peinture, sans lesquelles l'étape suivante de Manet vers l'impressionnisme n'aurait pas pu avoir lieu. Leur utilisation des lignes de contour pour structurer la forme et la séparer en panneaux de couleur a également inspiré le post-impressionniste Paul Cézanne et ses disciples, ainsi que les cubistes Pablo Picasso et Georges Braque.

Même des artistes ayant des objectifs radicalement différents de ceux du réalisme ont fait état de leur dette à l'égard du mouvement. Giorgio de Chirico, chef de file du mouvement de la peinture métaphysique, a écrit sur sa vénération pour Courbet, qu'il considérait comme une figure paternelle artistique. Le fondateur du surréalisme, André Breton, a célébré le mélange de l'artistique et du politique chez Courbet ; le dissident surréaliste Georges Bataille a désigné Manet comme le père de l'art moderne pour avoir été le premier à "détruire" le sujet de la peinture, dans Olympia.

L'Ashcan School de la fin du 19e et du début du 20e siècle aux États-Unis, dérivée de la description parfois grinçante et réaliste de la vie urbaine, était en partie basée sur le langage figuratif et la conscience sociale du réalisme. De même, le réalisme social, moins un mouvement artistique qu'un phénomène culturel, a pris pour acquis la relation du réalisme avec la justice sociale et a réalisé des œuvres figuratives pour lutter contre l'art abstrait en vogue au début du siècle. Les muralistes mexicains, les artistes américains participant aux programmes du New Deal pendant la Grande Dépression et les peintres français et allemands des années précédant la Seconde Guerre mondiale ont travaillé sur ce mode pour créer des œuvres simples et lisibles afin de transmettre des messages à leur public. Le réalisme social ne doit pas être confondu avec le réalisme socialiste, décrété par Joseph Staline comme l'art d'État de l'Union soviétique en 1934. Bien que tous deux partagent un engagement en faveur de l'éducation et de l'instruction d'une population peu instruite, la variante soviétique - un mélange visuel du réalisme de Repin et d'un impressionnisme plus ensoleillé - est devenue un art officiel, académique, soutenant le régime et demeurant largement inchangé jusqu'à la dissolution de l'Union soviétique en 1991.

Dans l'Allemagne de Weimar (1918-33), les artistes de la Neue Sachlichkeit (Nouvelle Objectivité) s'inspirent du réalisme des toiles de Leibl pour dépasser les distorsions et l'abstraction de l'expressionnisme allemand. Le photoréalisme des années 1960 est né d'une relation similaire à l'expressionnisme abstrait, et bien que ses artistes n'aient pas toujours partagé les motivations sociales du réalisme (préférant se rattacher à l'exemple du pop art contemporain, également un langage figuratif), leur dette à l'égard du mouvement est visuellement évidente.
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