Constructivisme
News

Constructivisme

Jul 30, 2024

Constructivisme


Début : 1915

Terminé : Fin des années 1930


Les débuts du constructivisme


Les racines du suprématisme


Le suprématisme était un art abstrait radical qui, principalement grâce aux efforts de Kazimir Malevitch, était à la recherche d'un « degré zéro » dans l'art, c'est-à-dire le point auquel l'art pouvait être réduit à son « point de fuite ». Malevitch réduit l'art à des formes de base (carrés, cercles, croix) afin de faire de l'art une « suprématie du sentiment » sur l'art pictural, toujours axé sur le « sens ». En 1915, Malevitch est rejoint par les artistes russes Kseniya Boguslavskaya, Ivan Klyun, Mikhail Menkov, Ivan Puni, Olga Rozanova et Lyubov Popova. Ils se présentent comme le groupe suprématiste à la dernière exposition futuriste de peinture 0.10.

La dernière exposition de peintures futuristes 0,10, Petrograd (1915-16). À l'occasion de cette exposition, Malevitch publie son manifeste, Du cubisme et du futurisme au suprématisme dans l'art, dans lequel il affirme que le suprématisme a apporté un nouveau sens de la conscience et de la transcendance dans l'art.

Commentant le célèbre Carré noir de Malevitch (1913-15), l'historien de l'art Charles Harrison a déclaré qu'il ne croyait pas « que les “révolutions” dans l'art provoquent des révolutions sociales ou des guerres. [La foi dans les capacités humaines qui animait ceux [comme les suprématistes] qui nourrissaient des idées d'art abstrait peut avoir été réaliste dans cette mesure : premièrement, la forme de foi impliquée peut avoir été cohérente avec l'état d'esprit (la bravoure) requis pour envisager un changement social et historique progressif, et deuxièmement, il peut y avoir eu des raisons pratiques de croire qu'un tel changement valait la peine d'être poursuivi ». Si la « difficulté » du suprématisme le rendait inadapté au programme politique du constructivisme, le lien entre le suprématisme et le constructivisme a néanmoins été poursuivi par des artistes tels qu'Alexander Rodchenko et El Lissitzky (qui avaient tous deux travaillé dans l'idiome suprématiste), qui ont repris ses couleurs et ses formes de base, ainsi que l'idée de mouvement, au nom d'objectifs constructivistes.

Kazimir Malevitch : Le suprématisme (1915)

L'histoire attribue généralement la naissance du constructivisme à deux artistes, Vladimir Tatlin et Kazimir Malevitch, tous deux associés jusqu'alors au mouvement cubo-futuriste (un amalgame de cubisme et de futurisme). Lors d'une visite à l'atelier parisien de Pablo Picasso en 1913, Tatlin est fasciné par une série de reliefs tridimensionnels en bois. Suivant l'influence de Picasso, il a produit ses propres assemblages abstraits qu'il a appelés Corner Counter Reliefs (contre-reliefs d'angle). Les reliefs, construits principalement en métal et en bois, constituent « un nouveau type d'objet » (à mi-chemin entre la sculpture et l'architecture) et sont dévoilés au public lors de la « Dernière exposition futuriste de peintures 0,10 » à Petrograd en 1915-16. Lors de cette même exposition, Malevitch dévoile ses peintures suprématistes, composées de formes géométriques de base et de couleurs qui, placées sur un fond blanc uni, semblent « flotter » dans l'espace. Le suprématisme était, selon les termes de son créateur, la recherche de la « suprématie du sentiment pur de la perception dans les arts picturaux ».

Naum Gabo : Construction de la tête n° 2 (1916)

En 1916 également, Wassily Kandinsky, l'un des premiers pionniers de l'art abstrait, était revenu d'Allemagne à Moscou où il s'était mêlé à certains des principaux noms (Tatlin, Malevitch, Alexander Rodchenko, Lyubov Popova, Varvara Stepanova et Naum Gabo) du mouvement constructiviste naissant. Kandinsky soutient les initiatives artistiques et éducatives du prolétariat financées par l'État - telles que Proletkult (« culture prolétarienne »), un programme artistique du prolétariat à l'échelle nationale mis en place par les bolcheviks en 1917 - mais la relation de Kandinsky avec le constructivisme est inégale et de courte durée. L'une de ses critiques les plus virulentes est Stepanova, qui, après avoir été directrice adjointe de la section art et littérature de l'IZO Narkompros, une agence gouvernementale chargée d'éclairer le peuple par la culture, soutient que les éducateurs doivent être capables de « caractériser et d'exprimer » les concepts artistiques « en mots » et par des canaux de communication clairs. La quête de spiritualité pure de Kandinsky se heurte à ces objectifs utilitaires et, en 1921, il accepte l'offre de Walter Gropius de le rejoindre au Bauhaus.

El Lissitzky : Battre les Blancs avec le coin rouge (1919)

Agitprop

La disjonction entre le suprématisme et le constructivisme peut être attribuée principalement à l'idée d'agitprop (propagande d'agitation). La recherche de la « suprématie de la sensation » par les suprématistes a été dépassée par l'idée que l'art national (donc le constructivisme) devait soutenir explicitement les intérêts de l'Union soviétique naissante. Il s'agissait d'une politique soutenue par l'État, qui a même justifié la création de son propre bureau, le département d'agitation et de propagande du parti communiste (créé en 1920). Le terme lui-même renvoie à l'idée que l'art et/ou la culture populaire seraient politisés et serviraient d'outil essentiel à la promotion de l'idéologie politique. Pour être pleinement efficace, l'agit-prop devait avant tout « capter l'attention » de son public et, en outre, (pour atteindre son potentiel) l'agit-prop devait dépasser les limites du musée et de la galerie d'art. L'historien Kevin Brown fait remarquer que les bolcheviks « sont arrivés au pouvoir sous l'apparence d'un soutien populaire » alors que c'était « loin d'être le cas » et que le régime avait « pris le pouvoir contre la volonté de la majorité ». Pour gagner la « volonté de la majorité », les bolcheviks ont donc mis en place une bureaucratie « culturelle » pour laquelle la culture n'était qu'une forme de propagande, et la propagande la forme la plus élevée de la culture ».

Brown décrit comment « le théâtre d'agitation a été utilisé après la révolution d'octobre pour endoctriner le prolétariat ». C'était un style de théâtre qui « diffusait rapidement et facilement le message politique des bolcheviks, car il suscitait une puissante réaction émotionnelle de la part des spectateurs ». En effet, Brown explique que « l'accessibilité, la mobilité et la spontanéité de ces productions les rendaient parfaites pour les bolcheviks qui, sans le théâtre d'agit-prop, n'avaient aucun moyen d'entrer en contact avec la classe ouvrière ». L'un des moyens utilisés par les troupes de théâtre d'agit-prop était ce que l'on appelle le « journal vivant », dans lequel les acteurs « lisaient les journaux à haute voix à un grand groupe de personnes [et] pour animer ces événements, les acteurs commençaient à jouer les nouvelles, “en utilisant de la musique, des clowns, des acrobates, des dessins animés et des techniques de montage” ». Mais les bolcheviks devaient également diffuser leur dogme au-delà de leurs centres industriels et, à cette fin, le cinéma allait s'avérer un moyen d'agit-prop plus efficace.


Les trains de l'agitation

L'historienne Adelheid Heftberger explique comment, en 1919, Anatolii Lunacharskii, « le commissaire du peuple soviétique aux Lumières », a déclaré que « l'éducation au sens large du terme consiste à diffuser des idées parmi des esprits qui, autrement, y resteraient étrangers. Le cinéma peut accomplir ces deux choses avec une force particulière : il constitue, d'une part, un clairon visuel pour la diffusion des idées et, d'autre part, si l'on y introduit des éléments de raffinement, de poésie, de pathétique, etc. il est capable de toucher les émotions et devient ainsi un appareil d'agitation ». Étant donné que la plupart des communautés rurales n'avaient jamais vu d'images animées auparavant, les simples agitki (films de propagande) sont devenus le principal moyen de diffusion de la propagande bolchevique. (Il faudra attendre environ cinq ans pour que le cinéma formaliste russe atteigne, grâce à des individus qui s'étaient fait les dents sur la production de films agitki, les objectifs artistiques et politiques envisagés par Lounatcharskii).

Une image tirée du film d'actualités Agit-Train, réalisé par Dziga Vertov en 1921. Pour la plupart des Russes ruraux, les Agit-Trains ont constitué leur première exposition à l'image animée et à d'autres formes de reproduction mécanique telles que la photographie (fixe) et les phonographes.

Les « trains d'agitation et d'instruction » ont été mis en place dès 1918. Composés de 16 à 18 wagons, ils sont devenus le principal moyen pour les bolcheviks de diffuser leur dogme politique auprès de la population rurale russe, composée en majorité de paysans analphabètes ou semi-analphabètes, ou d'enfants. Les trains, qui desservent également les soldats de l'Armée rouge combattant dans la guerre civile, distribuent des imprimés (pamphlets, brochures, journaux, etc.) et, comme le note l'historien Michael Russell, les wagons étaient « décorés de manière distinctive et brillante avec des peintures et des slogans [réalisés par des artistes constructivistes] du calibre de [Vladimir] Maïakovski et d'El Lissitzky ». Les Agit-Trains étaient également équipés d'installations pour la réalisation de films d'actualités et d'un wagon-cinéma. L'initiative des Agit-Trains s'est avérée si fructueuse qu'elle a été appliquée aux voies navigables. En 1919-1920, le vapeur Étoile rouge (Krasnaia zvesda) a sillonné la Volga. Il accostait à différents endroits où les visiteurs montaient à bord pour regarder des films d'agitki. On estime qu'au cours de cette période, l'Étoile rouge a présenté quelque 400 projections, auxquelles ont assisté environ 500 000 personnes.


Le productivisme


Souvent, les mouvements sont lancés par la publication d'un manifeste, mais au moment où Aleksei Gan publie Konstruktivizm, qui coïncide avec la formation officielle de la nouvelle Union soviétique en 1922, le mouvement est entré dans sa phase productiviste. Contestant l'abstraction pure du suprématisme et l'affirmation du sculpteur Naum Gabo selon laquelle le constructivisme devait se consacrer uniquement à l'exploration de l'espace et du rythme abstraits, Aleksei Gan introduit son manifeste par un aveu brutal : « NOUS DÉCLARONS UNE GUERRE UNCOMPROMISTE CONTRE L'ART » (boîtier d'origine).

La couverture de Konstruktivizm d'Aleksei Gan, (1922). Le manifeste de Gan annonçait effectivement la phase productiviste du constructionnisme.

L'Institut de la culture artistique (INKhUK), qui a existé entre 1920 et 24, réunissait des artistes, des graphistes, des peintres, des architectes, des universitaires et des sculpteurs qui débattaient de l'objectif et de la fonction des arts et de la culture bolcheviques. C'est de ces débats qu'est née l'idée du productivisme. L'essence du productivisme repose sur le principe socio-économique selon lequel la croissance d'une société ne peut être véritablement mesurée qu'à l'aune de ses niveaux de productivité. On pensait que cette idée pouvait être transposée aux arts une fois que les constructivistes auraient abandonné l'expérimentation avant-gardiste obscure et se seraient engagés dans des pratiques de travail similaires à celles de l'industrie. Cette philosophie était soutenue par des artistes tels que Rodchenko, Stepanova, Tatlin, Malevitch, Lissitzky, Popova et les frères Stenberg, qui se sont engagés dans des activités telles que la conception de meubles, la céramique, la conception de vêtements, la typographie, la publicité et la conception de décors de théâtre.

Vladimir Tatlin : Monument à la Troisième Internationale (1919-20)

Dans l'esprit productiviste, Tatlin consacre ses talents à la conception de meubles, de vêtements de travail et même d'un poêle en état de marche. D'autres ont introduit le design constructiviste dans la publicité pour les coopératives de travailleurs en utilisant des dessins géométriques colorés, audacieux et dépouillés. Rodchenko, Stepanova et Mayakovsky se sont même fait appeler « constructeurs publicitaires » et ont produit des publicités imprimées vantant des produits allant de l'huile de cuisson à la bière, en passant par les confiseries et les produits de boulangerie. Stepanova, quant à elle, s'est aventurée dans le domaine de la création textile. En 1926, l'artiste et critique Boris Arvatov publie Art et production, qui sert de manuel pour l'art productiviste. Cependant, à la fin de la décennie, le productivisme, comme toutes les formes de constructivisme, a été pratiquement aboli par le régime stalinien, qui a apporté son soutien à l'art réaliste socialiste, plus immédiat.


Concepts, styles et tendances


L'architecture


L'architecture constructiviste est née des théories radicales sur le design défendues par Tatlin, Lissitzky et Malevitch. Leurs idées se traduisaient dans le jargon architectural par des « formes stéréométriques » qui décrivaient un style architectural purgé de tout élément décoratif et de toute référence à des styles antérieurs. L'historien de l'architecture William C. Brumfield explique que l'Institut de la culture artistique (INKhUK) « a tenté d'établir une science examinant de manière analytique et synthétique les éléments de base des différents arts et de l'art dans son ensemble », mais que son « premier programme d'études, élaboré par Kandinsky, a été jugé trop abstrait par de nombreux membres de l'INKhUK ». Malgré les divergences d'opinion sur l'avenir de l'architecture constructiviste, il existe néanmoins une « préoccupation commune pour la relation entre l'architecture et la planification sociale [et toutes les parties] ont insisté sur une masse structurelle clairement définie basée sur des formes géométriques épurées et se sont inspirées du modernisme dans la peinture et la sculpture ».

Photo contemporaine des appartements Gosstrakh de Moisie Ginzberg, Moscou (1926). Les immeubles collectifs de Ginzburg reposent sur l'idée que la conception fonctionnelle doit s'étendre de l'intérieur à l'extérieur (ou vice-versa). Son modèle constructiviste fonctionnel présente de nombreuses similitudes avec les projets des écoles du Bauhaus et de De Stijl.

Dans ce qui est sans doute la plus emblématique de toutes les œuvres d'art constructivistes, le prototype de la tour Tatline, haute de 400 mètres (ou, pour lui donner son titre complet, le Monument à la Troisième Internationale), dévoilé en 1919, offrait une vision utopique de la conception architecturale russe post-révolutionnaire. La tour d'acier creuse et spiralée abritait une série de formes sculpturales géométriques, mais fut rapidement rejetée par les membres de l'INKhUK, qui la jugeaient impraticable. Cependant, l'édifice emblématique de Tatlin, selon les termes de Brumfield, « annonçait un nouveau mouvement qui glorifiait la logique rigoureuse de la forme non décorée en tant qu'extension du matériau et qui entendait participer pleinement à l'élaboration de la société soviétique ». Ce n'est toutefois qu'au milieu des années 20 que des structures constructivistes fonctionnelles ont vu le jour (à Moscou et dans d'autres villes russes) grâce aux efforts de pionniers tels qu'Alexander Vesnin et Moisei Ginzburg.


La sculpture

Les formes d'art constructivistes se recoupent souvent, en particulier la sculpture et l'architecture. Les discussions sur la sculpture constructiviste commencent généralement par la Tour de Tatlin (1919), car elle constitue une attaque contre la sculpture académique « sculptée » et « coulée », qu'elle remplace par une préférence pour les matériaux industriels modernes (acier, verre, plastique, etc.). La sculpture constructiviste rejette ainsi les principes académiques d'harmonie dans la « masse » et le « volume » en faveur de formes géométriques construites qui embrassent la qualité esthétique de l'ère mécanique.

Naum Gabo, Construction cinétique (onde stationnaire) (1919-20). « Nous renonçons à la masse en tant qu'élément sculptural », écrivent Gabo et Pevsner dans leur manifeste de 1920.

Cependant, tous les constructivistes n'ont pas adhéré à l'élément fonctionnel de l'art constructiviste. Certains, comme Naum Gabo, ont rejeté le projet de Tatlin parce qu'il mettait l'accent sur la fonction. Les sculptures géométriques de Gabo utilisaient des matériaux constructivistes tels que le verre, le plastique et le métal mais, en 1920, lui et son frère, Antoine Pevsner, ont écrit et distribué leur « Manifeste réaliste » (du constructivisme) dans lequel ils affirmaient que l'art devait fonctionner indépendamment de tous les intérêts de l'État. Ils ont écrit : « Le fil à plomb à la main, les yeux aussi précis qu'une règle, l'esprit aussi tendu qu'un compas... nous construisons notre œuvre comme l'univers construit la sienne, comme l'ingénieur construit ses ponts, comme le mathématicien formule ses orbites ». Gabo soutenait que l'art (s'il devait être intemporel) devait être une question d'énergie, de force et de rythme. En 1920, il réalise la Composition cinétique, dans laquelle un moteur fait tourner une lame d'acier pour démontrer les relations entre l'espace et le temps. La sculpture de Gabo est la première œuvre d'art cinétique connue.


Photomontage


Le photomontage a été le moyen de prédilection des producteurs de propagande et d'agit-prop. Dans la lignée des dadaïstes, les constructivistes ont privilégié l'image photographique parce qu'elle communique avec une immédiateté et une objectivité qui peuvent être perdues avec la peinture et le texte écrit. Lissitzky déclarait d'ailleurs qu'« aucune forme de représentation n'est aussi facilement compréhensible pour les masses que la photographie ». En combinant des images et du texte, le photomontage était considéré comme une technique moderne qui attirait l'attention et convenait parfaitement aux objectifs de l'agit-prop bolchevique.

Les frères Stenberg, affiche de L'homme à la caméra (1929). Les frères ont innové dans l'utilisation de la géométrie, de la typographie et de la couleur. Ici, ils capturent parfaitement le dynamisme et l'énergie du chef-d'œuvre cinématographique de Vertov.

Des personnalités telles que Rodchenko, Stepanova, Gustav Klutis et les frères Stenberg ont manifesté leur soutien au cinéma formaliste en créant des affiches (mais aussi des prospectus de films, des publicités, des périodiques et même des photocollages et des maquettes promotionnels). En effet, l'affiche de film est devenue une forme d'art constructiviste à part entière, dont les frères Stenberg ont été les plus grands représentants. Comme l'a dit Vladimir Stenberg : « Nos affiches attirent l'attention et sont conçues pour choquer. Nous traitons le matériau de manière libre. Nous ne tenons pas compte des proportions réelles. Nous mettons les figures à l'envers, bref, nous employons tout ce qui peut faire s'arrêter un passant pressé. Les résultats inventifs comprennent une distorsion de la perspective, des éléments du photomontage Dada, un recadrage créatif, une échelle exagérée, un sens du mouvement et une utilisation dynamique de la couleur et de la typographie, le tout créant une nouvelle forme d'art révolutionnaire : l'affiche de film ».

Alexandre Rodtchenko : Des livres (s'il vous plaît) ! Dans tous les domaines de la connaissance (affiche publicitaire pour la maison d'édition Lengiz) (1924)

Design textile


Après la révolution, la Russie s'est éloignée des grands centres internationaux de la mode (notamment Paris). Pour répondre au besoin de nouveaux modèles de vêtements et d'autres textiles, des artistes comme Varvara Stepanova et Lyubov Popova ont travaillé sur de nouveaux modèles destinés spécifiquement à la production de masse. Toutes deux ont travaillé à la Tsindel (première usine textile d'État), pour laquelle elles ont produit plus de 150 modèles, et toutes deux ont enseigné le design textile aux Vkhutemas (studios artistiques techniques supérieurs). En fait, les deux femmes ont été, comme le note l'historienne de l'art Christina Kiaer, « les seuls constructivistes à voir leurs créations d'objets quotidiens et utilitaires effectivement produites en série et distribuées dans l'économie soviétique ».

Stepanova, la femme la plus influente du mouvement constructiviste, photographiée avec son compagnon de vie, Rodchenko (vers 1920).

Stepanova est peut-être la femme la plus influente du mouvement constructiviste (la carrière de Popova a été interrompue par une maladie en 1924). Son œuvre englobe la peinture, la poésie, la photographie, le graphisme et la scénographie, et elle était la compagne de Rodchenko. L'historien de la mode Jacob Charles Wilson écrit : « Les travailleurs du nouveau monde vivraient et s'amuseraient dans les meilleurs matériaux et modèles : des combinaisons décontractées et des salopettes qui s'inspirent à la fois des vêtements paysans traditionnels et des dernières tendances artistiques modernistes du futurisme et du cubisme. Les créations de Mme Stepanova utilisent des formes dynamiques qui mettent en valeur le corps humain en action, avec des formes angulaires nettes, des motifs abstraits imprimés et des couleurs contrastées : des rouges et des noirs audacieux. Ses vêtements amélioreraient la flexibilité et le confort des déplacements dans les rues et les villes, dans les usines et sur les terrains de sport, tandis que les modèles de vêtements unisexes ne confineraient plus les hommes et les femmes dans des normes de genre étouffantes ».

Lyubov Popova : Décor de scène pour The Magnanimous Cuckold (1922)

Le constructivisme et le cinéma


En 1923, les artistes constructivistes s'organisent en un sous-groupe appelé « Front de gauche des arts », sous le nom duquel ils publient la très influente revue d'avant-garde LEF (1923-25), puis la Nouvelle LEF (1927-29). La revue défend l'avant-garde contre la montée du réalisme socialiste et la menace d'une renaissance d'un art bourgeois/capitaliste traditionnel. Pour les collaborateurs de la LEF, le cinéma représentait le plus grand potentiel de défense contre la peinture de chevalet et les récits traditionnels. Les pionniers du cinéma formaliste, dont certains s'étaient fait les dents sur les films de l'Agit Train, agitki, étaient Sergei Eisenstein, Lev Kuleshov, Vsevolod Pudovkin, Esther Shub et Dziga Vertov.

Plan de l'Homme à la caméra de Dziga Vertov (1929)

 

Ancien élève de Lyubov Popova, Eisenstein fut le plus influent du groupe. Il a mis au point cinq étapes de montage dialectique - métrique, rythmique, tonale, surtonale, intellectuelle - qui ont contribué à insuffler un dynamisme révolutionnaire au cinéma commercial. Dans son célèbre traité sur le montage, The Film Sense, il écrit : « le fait est que deux éléments de film, quels qu'ils soient, placés ensemble, se combinent inévitablement en un nouveau concept, une nouvelle qualité, résultant d'une juxtaposition ». Le Cuirassé Potemkine comporte ce qui est aujourd'hui considéré comme l'une des séquences les plus influentes de l'histoire du cinéma international : la séquence des marches d'Odessa. Le film raconte l'histoire vraie (survenue en 1905) d'une mutinerie contre un officier de bord tyrannique. La goutte d'eau qui fait déborder le vase est la viande avariée servie aux hommes à l'heure du repas. Leur révolte se répand dans les rues de la ville portuaire d'Odessa (aujourd'hui en Ukraine), où ils sont soutenus par les citoyens ordinaires (camarades) d'Odessa. Les manifestants sont alors impitoyablement fauchés par une armée de cosaques sur les célèbres marches d'Odessa. Dans le modèle d'Eisenstein, le plan A : la thèse, est placé à côté du plan B : l'antithèse, ce qui aboutit au plan C : la synthèse. Ce processus, qui désobéit à toutes les règles de continuité temporelle et spatiale, exige un engagement intellectuel de la part du spectateur et, en théorie, le public est transformé (agité) de spectateur passif en spectateur actif.

Sergei M. Eisenstein, Le Cuirassé Potemkine, (photo « femme hurlante avec pince-nez » de la séquence des marches d'Odesa) (1925). La séquence de l'escalier d'Odessa est une démonstration classique de la technique de montage dialectique d'Eisenstein, où le sens est généré par la collision (plutôt que par l'unification) de plans individuels.


Développements ultérieurs - Après le constructivisme


Après un déclin régulier, le constructivisme avait pratiquement disparu en Russie au début des années 1930. Le mouvement a été victime de l'hostilité de Staline à l'égard de l'intellectualisme et de l'art d'avant-garde et a cédé la place à la préférence du nouveau régime pour le réalisme socialiste. Néanmoins, le style du constructivisme (désormais dépouillé de son objectif politique initial) continuera d'inspirer les artistes occidentaux, tout d'abord sous la forme d'un mouvement appelé Constructivisme international qui, initié par El Lissitzky (nommé ambassadeur culturel de la Russie auprès de l'Allemagne de Weimar en 1921), s'est épanoui en Allemagne dans les années 1920, et qui a perduré jusque dans les années 1950. Son style s'étendait à la typographie, à la conception d'expositions, au photomontage et à la conception de livres.

El Lissitzky : Salle des prénoms (1923)

Les formes Proun de Lissitzky ont influencé le design industriel de László Moholy-Nagy (qui était directeur de cours au Bauhaus) et, aux Pays-Bas, les principes constructivistes ont influencé le mouvement De Stijl. Le constructivisme a également trouvé un foyer en Angleterre grâce à Naum Gabo qui a résidé, avant et pendant la Seconde Guerre mondiale, sur la côte de Cornouailles où il a rejoint Ben Nicholson, Barbara Hepworth et d'autres en tant que membre du mouvement St. Ives. Le constructivisme a également traversé l'Atlantique, le sculpteur George Rickey rédigeant en 1967 ce qui est souvent considéré comme le premier guide complet sur le constructivisme.

El Lissitzky : Autoportrait (Le Constructeur) (1924)


Le constructivisme a également trouvé sa place en Amérique latine dans les années 1950 et 1960, les artistes brésiliens Lygia Clark et Helio Oiticica étant reconnus pour une série d'œuvres néo-constructivistes. Ces œuvres partagent de nombreuses similitudes formelles avec le constructivisme russe, et leur travail comporte également un élément d'agit-prop dans la mesure où il s'agit d'« activer » leur public avec des pièces qui peuvent être réarrangées ou même portées de manière performative, comme dans les Parangolés (1964-79) d'Oiticica. Il s'agissait de capes superposées en nylon, toile de jute et gaze, fabriquées avec des tissus colorés contenant des photographies, des peintures, des cailloux, de la paille, des coquillages et même des textes portant des messages politiques et poétiques. Les participants portaient ces capes et s'exprimaient par le mouvement et la danse.

Articles Liés
Suprématisme

Suprématisme

Plus
Clyfford Still

Clyfford Still

Plus
Yves Tanguy

Yves Tanguy

Plus

Laissez un commentaire

Votre adresse email ne sera pas publiée.