Grande maniera- Histoire et concepts

Debut : 1630

Fin : 1930

Débuts

La Renaissance

Dans son traité sur la théorie de la peinture, De Pictura (1436), l'architecte et écrivain humaniste italien Leon Battista Alberti préconise l'utilisation de principes classiques et un traitement idéalisé des sujets dans la peinture. Il affirmait que la peinture d'histoire était la forme d'art la plus élevée, car elle exigeait une maîtrise technique, une solide formation dans les disciplines classiques et devait servir un objectif moral. Les œuvres qui en résultent produisent un effet édifiant sur le spectateur, lui conférant des qualités de vertu et de noblesse de caractère. À l'époque suivante, les fresques de Raphaël, qui utilisaient des récits bibliques et classiques mettant en scène des personnages célèbres pour transmettre le thème de la sagesse spirituelle et mondaine, ont été présentées comme des exemples de la peinture de grande maniera. Mais ce sont les caricatures de Raphaël (1515-16) - sept grands dessins représentant la vie de saint Paul et de saint Pierre, peints pour le pape Léon X sous forme de tapisseries de la chapelle Sixtine - qui ont eu l'impact le plus direct sur le développement du Grand Maniere . L'éminent historien de l'art suisse Heinrich Wölfflin a décrit les caricatures comme "les sculptures du Parthénon de l'art moderne" et elles ont eu une profonde influence sur des artistes comme Carracci et l'émigré français Nicolas Poussin. En 1623, le roi Charles Ier d'Angleterre a acheté les cartons et, une fois installés en Angleterre, ils ont dûment exercé leur influence sur les artistes britanniques.

Le Saint Paul prêchant à Athènes (1515) de Raphaël prédit la Grande maniera par ses traitements idéalisés de l'apôtre et des principaux personnages d'Athènes.

Giovanni Pietro Bellori

Giovanni Pietro Bellori a préfiguré le concept de la grande maniera dans son ouvrage Vite de' Pittori, Scultori et Architetti Moderni (Vies des artistes) (1672), où il préconise une approche idéalisée et classique de la peinture, telle qu'elle est illustrée dans les œuvres des artistes de la Renaissance, Raphaël, Michel-Ange et Alberti. Modelant sa biographie sur l'ouvrage fondamental de Giorgio Vasari, Vies des artistes (1550), Bellori affirme que les artistes doivent "former dans leur esprit [...] un exemple de beauté supérieure et, en y réfléchissant, améliorer la nature jusqu'à ce qu'elle soit sans défaut". De telles œuvres, selon lui, seraient comprises par les "esprits supérieurs", mais pas par les roturiers qui étaient enclins à "louer les choses peintes de façon naturelle".

Le Portrait de Gian Pietro Bellori (XVIIe siècle) de Carlo Maratta dépeint son maître et mentor avec l'approche classique idéalisée que Bellori préconisait.

Les Vies des artistes de Bellori mettent en avant des artistes comme Caravage, Peter Paul Rubens, Anthony van Dyck, Lanfranco, Domenichino, Barocci, Poussin, les frères Carracci, les sculpteurs Alessandro Algardi et François Duquesnoy, et l'architecte Domenico Fontana. Emergeant de cette illustre compagnie d'artistes, Bellori proposait l'œuvre d'Annibale Carracci comme l'incarnation même du renouveau de la Renaissance. L'historien de l'art Julius von Schlosser a observé que la biographie de Bellori était si influente qu'il devint "le plus important historiographe de l'art non seulement de Rome, mais de toute l'Italie, voire de l'Europe, au XVIIe siècle". En effet, ses idées eurent une telle influence qu'elles furent adoptées par Charles Le Brun, directeur de l'Académie Royale de Peinture et de Sculpture française, et par plusieurs aristocrates et mécènes britanniques influents.

Annibale Carracci

L'historien de l'art Keith Christiansen a noté que, avec son frère Agostino et son cousin Ludovico, Annibale Carracci "a entrepris de transformer la peinture italienne [en rejetant] l'artificialité de la peinture maniériste [et] en défendant un retour à la nature". En 1595, Annibale se rend à Rome pour travailler pour la famille Farnèse, où, influencé par les œuvres des maîtres de la Renaissance, il peint son cycle de fresques Les amours des dieux (1597-1601) dans le palais Farnèse. L'œuvre monumentale représente les récits des dieux grecs, peints sous forme de figures d'inspiration classique dans un cadre architectural illusionniste. Bellori considérait que l'œuvre représentait un idéal intemporel - "L'amour humain gouverné par l'amour céleste" - et résistait aux tentations esthétiques du style artificiel et trop élaboré qui caractérisait le style maniériste dominant. Carracci prônait plutôt un retour au naturalisme subtil tel qu'exploré précédemment par Titien, Tintoretto, Véronèse et Corrège. L'approche classique et idéalisante de Carracci a directement influencé des artistes comme Rubens et Poussin et, dans les années 1630, la première manifestation du style grande maniera a été adoptée comme référence pour l'art académique.

Les Amours des dieux (1597-1601) d'Annibale Carracci, un cycle de fresques, est devenu un exemple fondateur du style Grande maniera.

Anthony van Dyck

Anthony van Dyck a étudié avec l'artiste flamand Hendrick van Bale dès l'âge de dix ans et a créé son propre atelier alors qu'il était encore adolescent. Cependant, il abandonne son atelier pour travailler avec Peter Paul Rubens en 1617. Le maître baroque était l'un des principaux artistes de l'époque, ses œuvres alliant une exubérance dramatique à une connaissance approfondie de la sculpture classique et de la peinture de la Renaissance. Les portraits de Rubens étaient réputés pour leur caractère informel et vivant et leurs éléments classiques, comme en témoigne par exemple sa Marchesa Maria Grimaldi et son nain (vers 1607), à laquelle Van Dyke fait référence dans son tableau Une noble génoise et son fils (vers 1626). Rubens allait avoir une influence déterminante sur van Dyck, mais on pense qu'il connaissait les techniques des deux autres figures clés du style baroque flamand contemporain : Frans Hals et Judith Leyster.

Avec son cadre classique et ses parures resplendissantes, la Marchesa Maria Grimaldi et son nain (vers 1607) de Peter Paul Rubens préfigure la Grande maniera.

En 1621, van Dyke se rend en Italie (après un court séjour en Angleterre) où il rencontre Bellori qui commente que "son comportement était celui d'un noble plutôt que d'une personne ordinaire, et qu'il brillait dans de riches vêtements". Van Dyke passe six ans en Italie, fréquentant les artistes du cercle de Bellori, avant de retourner en Flandre. Entre-temps, le roi britannique Charles Ier, avide collectionneur et mécène, avait recruté des artistes de renom (dont Rubens pour une période de neuf mois en 1630). Avec le soutien de ses relations aristocratiques, van Dyck s'installe à Londres et fait partie de la cour royale de Charles en 1632. Il résidera en Angleterre jusqu'à la fin de sa vie (malgré de brefs voyages à l'étranger) et sera célèbre (et anobli) pour ses nombreuses représentations du roi, de sa famille et des membres de sa cour royale. Ces portraits, qui traduisent la grandeur de ses sujets avec un sens aigu du mouvement, de la couleur et de l'élégance, sont connus sous le nom de style "cavalier" et servent de modèle pour le développement de la grande manière et de ce qui sera connu sous le nom de "portrait enjôleur".

Charles Ier avec M. de St Antoine (1633) d'Anthony van Dyck, représentant le roi équestre dans un cadre architectural classique, est un précurseur de Grand maniera.

Joshua Reynolds

Joshua Reynolds a développé le style du portrait à son retour en 1752 d'un long voyage en Italie où il a étudié les ruines classiques et les chefs-d'œuvre de la Renaissance. Son Captain the Honourable Augustus Keppel (1752-73) est un portrait en pied de l'officier de marine qui était également un ami et un mécène de longue date. Le portrait révèle l'influence de l'art classique et de la peinture d'histoire dans la façon dont il montre Keppel, dans une pose faisant écho à celle de l'Apollon Belvédère (120-140 de notre ère), marchant sur un rivage rocheux après le naufrage de sa canonnière de 50 hommes au large des côtes normandes en 1747. La création par Reynolds d'une "scène d'action", où la figure héroïque est représentée en mouvement dynamique, est très novatrice et très appréciée. Ce portrait a établi sa réputation et lui a permis d'établir un studio à Londres. Principal portraitiste de l'époque (sans parler d'"homme de lettres"), il devient cofondateur et premier président de la Royal Academy of Art en 1768.

Le Capitaine l'Honorable Augustus Keppel (1752-53) de Joshua Reynolds est le pionnier de la grande manière dans le domaine du portrait.

Entre 1769 et 1790, Reynolds donne quinze conférences influentes à la Royal Academy (publiées plus tard sous le titre Discourses on Art). Ses troisième et quatrième discours (1770 et 1771) font la promotion de ce qu'il appelle "le grand style". Reynolds fait tout particulièrement l'éloge des caricatures de Raphaël (1515-16), déclarant : "Les caricatures de Raffaelle (sic) montrent à quel point le grand style exige de ses professeurs qu'ils conçoivent et représentent leurs sujets d'une manière poétique, qui ne se limite pas à une simple question de fait. Dans tous les tableaux où le peintre a représenté les apôtres, il les a dessinés avec une grande noblesse ; il leur a donné autant de dignité que la figure humaine est capable d'en recevoir". Le grand style exigeait que les détails et les éléments de l'arrière-plan soient minimaux et sélectifs et ne fonctionnent que comme une sorte de métaphore visuelle qui renseigne sur la noblesse du personnage. Son expression "grand style" ou "grand style" est ensuite devenue connue sous le nom de "Grand Manner". Considérant la grande maniera comme un élément central d'un art britannique distinctif, il le considérait également comme l'aboutissement de la tradition classique, comme il l'a écrit : "le gusto grande des Italiens, le beau idéal des Français, et le grand style, le génie et le goût des Anglais, ne sont que des appellations différentes de la même chose".

La grande maniera américaine

Selon l'historien de l'art E. H. Gobrich, au "XVIIIe siècle, les institutions et le goût anglais sont devenus les modèles admirés par tous ceux qui, en Europe, aspirent à la règle de la raison" (les Académies en d'autres termes). Mais en Europe, contrairement à l'Amérique, le style Grand Manner devait rivaliser avec les "effets plus délicats et intimes" d'artistes tels que Jean-Baptiste Simeon Chardin dont les "aperçus tranquilles de la vie ordinaire" rappelaient Vermeer "dans la manière dont ils "préservaient la poésie d'une scène domestique".

Tandis que le portraitiste américain suprême de l'époque coloniale, John Singleton Copley, se dirigeait dans la direction opposée (ses portraits précis avaient recueilli l'approbation de Reynolds et de Benjamin West qui le persuadent d'affiner ses talents innés en Angleterre où, comme son compatriote West, il ajouta la peinture d'histoire à son répertoire de portraits déjà impressionnant). Reynolds voit son influence s'étendre outre-Atlantique à un certain nombre d'artistes américains de la première génération ; des noms tels que Gilbert Stuart, Ralph Earl, John Trumbull, Thomas Sully, Samuel F.B. Morse, Charles Wilson Peale et son fils Rembrandt Peale. Les Peale, installés à Philadelphie, devinrent célèbres pour leurs portraits grande maniera, tandis que Trumbull, travaillant à la fois comme architecte et comme peintre, créa la National Academy of Design à New York, dont il espérait qu'elle rivalisait avec l'excellence de la Royal Academy de Londres. Certains artistes américains avaient établi des studios à Londres et, à leur retour aux États-Unis, ont introduit le style Grand Manner auprès d'un public avide de portraits de haute qualité. Ces artistes ont fait la promotion d'un art américain qui rivalisait avec la tradition européenne et la surpasserait, et qui présenterait les dirigeants de la Révolution américaine et de la nouvelle république sous un jour héroïque.

Concepts et styles

Le portrait de Swagger

Bien que l'art du portrait ait une longue histoire avec des sujets aristocratiques et riches désireux d'obtenir une confirmation visuelle de leur position élevée dans la vie, Anthony van Dyck est généralement considéré comme le pionnier du "portrait enjôleur", c'est-à-dire une forme de portrait qui fait une déclaration publique ou un "sujet de conversation". Les sujets adoptent une pose cavalière qui exprime une attitude d'insouciance - ou "swagger" - qui a donné son nom à ce sous-genre. Ce style est illustré par un certain nombre de portraits de van Dyck montrant des aristocrates resplendissants dans leurs parures et exagérant, ou "coupant", une pose. Comme l'a noté le critique d'art Richard Dorment, "avec ses somptueux portraits de la cour du roi Charles Ier, Van Dyck a transformé l'histoire de la peinture" en Grande-Bretagne.

Le portrait de Lord John Stuart et de son frère Lord Bernard Stuart (plus tard comte de Lichfield) (vers 1638) d'Anthony van Dyck est un exemple de portrait de type "swagger".

Le Garçon bleu (vers 1770) de Thomas Gainsborough rend hommage aux Enfants du roi Charles Ier d'Angleterre (1637) de van Dyck (un portrait de Charles II enfant, vêtu de soie rouge). À la fin du XVIIIe siècle, même les personnes appartenant à la classe moyenne commandent des portraits décalés. Joseph Wright de Derby, par exemple, utilise des fonds aux riches draperies ou des colonnes classiques pour représenter le fabricant de coton Samuel Oldknow (1790-92). Les portraits décalés, peints par John Hoppner et Thomas Lawrence, ont continué à être populaires tout au long du XIXe siècle, et les portraits élégants et stylés de John Singer Sargent en sont des exemples particulièrement célèbres, comme on peut le voir, par exemple, dans son Portrait de Lady Agnew of Lochnaw (1892). Révélatrices sur le plan psychologique, ces œuvres évitent les allusions classiques à la noblesse et à la vertu de grande maniera et adoptent une approche plus moderne qui met en valeur la personnalité du modèle. Au XXe siècle, Augustus John, le plus grand portraitiste britannique, a élargi la gamme des portraits d'arrogance au-delà des aristocrates pour inclure des écrivains connus, comme le dramaturge George Bernard Shaw, et des stars de cinéma comme Tallulah Bankhead.

Le Blue Boy (vers 1770) de Thomas Gainsborough dépeint le fils d'un marchand dans un costume historique qui lui donne l'allure de la royauté.

Histoire, peinture et événements contemporains

Tout comme la grande maniera montrait des personnages contemporains comme des représentations idéalisées de la vertu et de la noblesse, la peinture d'histoire a commencé à importer des personnages contemporains dans des récits héroïques. En dépit de son nom (peinture d'histoire), le genre avait généralement représenté des récits mythiques à plusieurs figures tirés de la Bible, de la mythologie grecque et de l'histoire romaine plutôt que des événements historiques contemporains. Cette évolution vers des événements contemporains a été alimentée par l'émergence d'États modernes et la montée du nationalisme. En 1760, la Society of Artists of Great Britain a créé deux prix annuels pour des peintures représentant l'histoire britannique. Benjamin West, un peintre américain, est venu en Grande-Bretagne pour étudier avec Joshua Reynolds. En tant que peintre d'histoire officiel du roi et deuxième président de la Royal Academy, il s'installe pour la vie à Londres et devient l'un des principaux partisans de ce style après l'exposition de son célèbre et controversé The Death of General Wolfe (1770). Dépeignant la mort héroïque du général sur le champ de bataille alors que son armée remportait la victoire lors de la bataille de Québec en 1759, West a innové en peignant les personnages en tenue contemporaine plutôt qu'en costume classique. L'archevêque Drummond, qui était le mécène de longue date de West, et Joshua Reynolds ont exhorté l'artiste à peindre les personnages en toges romaines, mais Wolfe a protesté : "la même vérité qui guide la plume de l'historien devrait gouverner le crayon de l'artiste".

La mort du général Wolfe de Benjamin West (1770). La Grande maniera dans le portrait et la peinture d'histoire évoluera pour s'inspirer mutuellement de leur style.

Alors que les expositions publiques se multipliaient et devenaient plus fréquentes, les peintures qui dépeignent l'histoire nationale étaient souvent les plus populaires auprès du public, en particulier celles de deux ex-patriotes américains, West et Copley. Comme l'a noté l'historien de l'art Stephen Mark Caffey, "suivre la trajectoire de l'ascension, de la pertinence et de l'obsolescence de la peinture d'histoire revient à suivre la négociation par les Britanniques de leur statut mondial de "peuple libre mais conquérant"". Selon Caffey, "l'anxiété impériale a conféré à la peinture d'histoire une pertinence éphémère parmi les publics anglophones au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle et du premier quart du XIXe siècle, et l'acceptation impériale a rendu obsolète ce genre artistique des plus appréciés".

John Singleton Copley, La mort du comte de Chatham (1781). Il s'agit de l'une des œuvres anglaises les plus célèbres de Copley, qui illustre son habileté à combiner les meilleures qualités académiques du portrait de style Grande maniera avec la peinture d'histoire contemporaine.

Empire et révolution

En 1769, l'année où le roi George III a créé la Royal Academy of Art, la Grande-Bretagne était un empire mondial émergent. Le critique d'art Jonathan Jones note que "Reynolds a placé l'art au centre de la vie politique et publique nationale [en faisant valoir] que la beauté était aussi importante que l'argent et les armes dans le destin impérial de la Grande-Bretagne". Dans sa première conférence en tant que président nouvellement nommé de la Royal Academy, Reynolds affirmait que l'empire naissant avait besoin "d'élégance et de raffinement", d'un art idéal qui dépeindrait la vertu morale du caractère britannique et qui serait digne de gouverner le monde. En effet, les allusions artistiques de Reynolds reliaient des contemporains notables à la gloire et à la grandeur de l'Empire romain. En Amérique, Gilbert Stuart, Charles Willson Peale et John Trumbull (entre autres) ont utilisé la Grande Manière pour dépeindre les pères fondateurs comme les figures idéalisées d'une nouvelle république, équivalente, peut-être, à celle de la nouvelle république romaine.

George Washington avant la bataille de Trenton (vers 1792-94) de John Trumbull montre le commandant héroïque au moment précédant une bataille décisive de la Révolution américaine.

Développements ultérieurs

Les portraits de style grande maniera ont commencé à décliner à la fin du siècle, le style étant considéré comme "du siècle dernier" et prétentieux. En 1907, Sargent a fermé son studio (bien qu'il ait continué à peindre des paysages), tandis qu'Augustus John est devenu le principal portraitiste britannique dans les années 1920 (bien que plusieurs critiques aient noté son déclin artistique après la Première Guerre mondiale). Les artistes du Grand Manoir avaient néanmoins laissé leur empreinte sur les générations suivantes, Joshua Reynolds et Thomas Gainsborough laissant leur empreinte indélébile dans l'histoire de l'art britannique et international. Leur influence s'est étendue aux œuvres de John Singleton Copley, James Northcote, Hugh Barron, Gilbert Stuart, J.M.W. Turner, John Constable et James Abbott McNeill Whistler. En effet, les conférences de Reynolds, son rôle dans la fondation de la Royal Academy et sa présidence tout au long de sa vie ont contribué à façonner le développement même de l'enseignement artistique.

L'œuvre de Sargent a connu un regain d'intérêt après les années 1950. Ses portraits ont influencé l'apparence des premières œuvres d'Andy Warhol, qui a remarqué que Sargent "donnait à tout le monde un air glamour. Plus grands. Plus minces". Sargent a également influencé la portraitiste britannique contemporaine Isabelle Watling et les artistes américains contemporains Kehinde Wiley et Jordan Casteel. Une galerie new-yorkaise a organisé en 2014 une exposition - Sargent's Daughters - qui comprenait les œuvres de quarante femmes artistes "explorant l'héritage de John Singer Sargent". Le critique d'art Jonathan Jones a noté que "la fascination de Sargent pour la robe et le style des meilleures personnes a créé certains des portraits les plus obsédants du monde moderne" et que le style et la robe de son célèbre portrait de Madame X continue d'influencer la mode, la photographie de mode et la culture des célébrités modernes. Dans un article publié en 2008, dans lequel treize grandes actrices portaient des robes noires inspirées de Madame X, la critique de mode Lauren Hubbard a qualifié le portrait de société de Sargent de "tableau qui a lancé un millier de modèles de mode".

The Grand Manner a eu le plus grand impact sur la conscience historique et culturelle nationale, définissant pour beaucoup ce que cela signifiait d'être britannique ou américain. Elle a également fortement influencé la photographie de mode du XXe siècle, comme en témoignent les photos de Cecil Beaton, Richard Avedon, Irving Penn et Annie Leibovitz. Pour sa part, Cindy Sherman, dans ses "portraits de société" (2008), revisite l'art du portrait à la mode avec un sens aigu de l'ironie. Comme l'écrit l'historien de l'art Paul Moorhouse, "les femmes [de Sherman], photographiées sur des toiles de fond qui s'efforcent de transmettre un effet d'histoire et de substance, posent pour l'appareil photo dans des attitudes qui ont une note d'importance impérieuse et consciente d'elle-même. Cependant, l'ambiance qu'elles ont fabriquée et qu'elles habitent est, comme les décors utilisés par Sherman, étrangement vide [...] Ornée, complexe et à motifs, leur élégance est néanmoins un ersatz".

Les grands artistes et les œuvres de style Grande maniera

Le Roi à la Chasse (Charles Ier à la Chasse)

Artiste : Anthony van Dyck - 1635

Huile sur toile - Musée du Louvre, Paris

Ce portrait représente Charles Ier qui se tourne vers le spectateur dans une position détendue mais royale. Derrière lui, deux hommes se tiennent près de son cheval : l'un s'occupe du bien-être de l'animal, l'autre regarde attentivement le ciel lointain. Plutôt qu'un portrait formel, le roi est dépeint à l'aise dans le traitement décontracté et informel de van Dyck. Comme l'a noté le critique d'art Richard Dorment, "lorsque l'on voit ses portraits d'un naturalisme saisissant à côté des œuvres rigides et hiératiques de ses prédécesseurs anglais, c'est la théâtralité de Van Dyck qui est si frappante". Les gants qu'il tient dans sa main gauche, sa canne évoquant un sceptre, et une phrase latine, "Charles Ier, roi de Grande-Bretagne" inscrite sur un rocher au premier plan à droite, soulignent son statut de souverain. Charles joue ici le rôle du courtisan idéal, du "parfait gentleman" tel qu'il a été décrit dans Le livre du courtisan (1528) de Baldassare Castiglione, un traité qui a influencé la vie de cour dans toute l'Europe pendant près de deux siècles.

Les vêtements du roi - en particulier son chapeau à larges bords et son doublet argenté scintillant de lumière - sont luxueux, tandis que le cadre extérieur donne le sentiment d'être en harmonie avec la nature. Les portraits de Van Dyck étaient considérés comme les précurseurs du style Grand Manner, et sa préférence pour les décors en plein air permettait de réaliser des portraits intimes qui traduisaient les vertus innées du modèle. Comme le note le critique d'art Keith Thomas, "presque tous les grands portraitistes du XVIIIe siècle, de Pompeo Batoni et Allan Ramsay à Thomas Gainsborough et Joshua Reynolds, ont copié les costumes, les poses et les compositions de Van Dyck".

Le colonel Acland et Lord Sydney : Les archers

Artiste : Sir Joshua Reynolds - 1769

Peinture à l'huile sur toile - Collection de la Tate, Royaume-Uni

Ce double portrait grandeur nature représente Lord Sydney en vert foncé et, derrière lui, le colonel John Acland qui s'avance avec son arc complètement tendu. Encadrés par un feuillage de forêt qui s'ouvre sur une prairie, et avec le butin de leur chasse posé sur le sol de la forêt derrière eux, les deux hommes sont présentés au spectateur comme des chasseurs médiévaux aristocratiques et héroïques.

Bien qu'à l'époque les fusils de chasse étaient généralement utilisés pour la chasse, le tir à l'arc était devenu à la mode parmi l'aristocratie et la figure du jeune archer viril était devenue un motif à la mode dans l'art. Comme l'a observé l'historienne de l'art Ruth Kenny, "le tableau célèbre l'amitié des hommes en la reliant à un passé chevaleresque imaginaire, lorsque de jeunes seigneurs s'adonnaient ensemble à des activités "viriles" sur fond de forêt ancienne. Les deux sujets courent et visent en parfaite harmonie rythmique ; ils ne font qu'un avec l'autre et maîtrisent ensemble la nature". Pourtant, Reynolds a inventé ces costumes aristocratiques pour évoquer le passé chevaleresque, comme l'a noté le critique d'art Richard Dorment : "Sa compulsion à aller toujours dans de nouvelles directions est liée à sa conviction que le portrait ne pouvait atteindre le prestige associé à la peinture d'histoire que par l'exercice de l'imagination du peintre [...] À la base de tout cela se trouvait son ambition de toute une vie d'établir une école de peinture britannique d'importance internationale".

En 1768, Reynolds devient le premier président de la toute nouvelle Royal Academy of Arts et l'année suivante, il est fait chevalier par le roi George III. Peint l'année même où il commença à présenter ses Discours sur l'art à l'Académie, ce tableau était destiné à faire une déclaration personnelle par laquelle, comme le note Ruth Kenny, Reynolds "démontrait son désir d'élever le portrait au niveau du grand art, parallèlement au genre de la peinture d'histoire". Il a exposé ce tableau lors de l'exposition de 1770 de la Royal Academy, où il a reçu un accueil très favorable.

Le patineur (Portrait de William Grant)

Artiste : Gilbert Stuart - 1782

Huile sur toile - The National Gallery of Art, Washington DC

Cette œuvre grandeur nature représente William Grant, les bras croisés, la tête légèrement tournée et baissée sous un chapeau à larges bords, alors qu'il patine gracieusement dans la direction générale du spectateur. Ses vêtements, sombres mais éclairés par les reflets de la cravate blanche, du revers gris et des boucles argentées de ses chaussures, confirment l'élégance de Grant. Son manteau à jupe ample, quant à lui, s'évase légèrement, ce qui donne une impression palpable de mouvement lorsqu'il glisse de droite à gauche dans le cadre de l'image. Ce portrait, avec la majesté de la nature capturée dans les arbres qui s'éloignent et l'horizon bas, incarne le style Grand Manner et démontre son influence sur la première génération d'artistes américains.

En 1775, et suivant l'exemple d'autres artistes américains tels que John Singleton Copley, Stuart se rendit en Angleterre où il étudia avec Benjamin West pendant six ans (il exposa même un portrait de son mentor à la Royal Academy en 1781). Le Patineur est le premier portrait grandeur nature de Stuart. Un Écossais aristocrate et excellent patineur sur glace, Grant, a passé une commande à l'artiste, mais le jour où il devait poser pour son portrait, Stuart s'est souvenu que Grant avait dit "qu'en raison de la froideur excessive du temps [...] la journée était plus propice au patinage qu'à la pose pour son portrait". En conséquence, les deux hommes sont allés patiner à Hyde Park, à Londres, et Stuart a peint le portrait rapidement et de mémoire. Exposé lors de l'exposition de la Royal Academy en 1782, l'œuvre fut si bien accueillie que Stuart déclara qu'il avait été "soudainement propulsé dans la gloire par un seul tableau". Les clients affluent pour ses portraits, et sa réputation commence à rivaliser avec celle de Gainsborough et de West.

Après dix-huit ans passés en Grande-Bretagne et en Irlande, Stuart, désormais endetté et poursuivi par ses créanciers, retourne aux États-Unis où il ouvre un studio à Philadelphie. Il renaît alors comme un portraitiste de premier plan, connu notamment pour ses nombreux portraits de George Washington, le premier président des États-Unis. Son œuvre a influencé d'autres artistes américains, dont Thomas Sully, John Vanderlyn, Washington Allston et, le "peintre de la Révolution", John Trumbull.

M.et Mme William Hallett ("La promenade du matin")

 

Artiste : Thomas Gainsborough - 1785

Huile sur toile - The National Gallery, Londres

Ce double portrait représente William Hallett et Elizabeth Stephen, bras dessus, bras dessous et accompagnés d'un poméranien blanc, lors d'une promenade matinale dans la campagne, juste avant leur mariage. Révélant l'influence de van Dyck, Gainsborough a utilisé des coups de pinceau légers et fluides pour capturer la lumière du matin scintillant dans les parures resplendissantes des couples ; les bords doux de la robe d'Elizabeth, ses manches et son corsage en dentelle faisant écho au doux feuillage ondulant. Les spectateurs de l'époque ont pris l'œuvre comme une métaphore visuelle du bonheur conjugal, même si, implicitement, le tableau transmet également la vertu confiante du personnage britannique, le monde comme son jardin. En outre, le chien fonctionne comme un symbole de fidélité, et intègre également une association typiquement britannique. La reine Charlotte avait apporté pour la première fois un couple de poméraniens (alors plus grands que la race actuelle) en Angleterre en 1767 et le poméranien est devenu fermement associé à la famille royale. Comme l'a noté le critique d'art Holland Cotter, les portraits Grand Manner de Gainsborough "ont contribué à inventer l'image dans l'art de la nouvelle élite sociale et intellectuelle anglaise".

Gainsborough est l'un des membres fondateurs de la Royal Academy et, en tant que portraitiste, son grand rival est Joshua Reynolds. Dans les années 1770, il a commencé à promouvoir les décors paysagers dans nombre de ses portraits, apportant une approche plus informelle et poétique (comme on le voit ici) au style plus formel du portrait de mariage. Van Dyck a également influencé Gainsborough dans son utilisation des paysages, pour lesquels il développera une préférence marquée : "J'en ai assez des portraits et j'aimerais beaucoup prendre ma viole-da-gam [instrument à cordes] et m'en aller dans un joli village, où je pourrais peindre des landskips (sic) et profiter de la fin de la vie dans le calme et l'aisance". Pourtant, bon nombre de ses paysages idéalisés d'"Arcadie" ont été peints à partir de son imagination, alors qu'il disposait des pierres et des morceaux de plantes, parfois même des légumes, sur une table dans son atelier pour les utiliser dans ses modèles. Comme l'a écrit l'historien de l'art Michael Rosenthal, il était "l'un des artistes les plus compétents techniquement et, en même temps, les plus expérimentaux de son temps". Bien qu'il soit un portraitiste très accompli, Gainsborough est considéré comme le fondateur de l'école britannique du paysage et ses œuvres ont influencé John Constable, qui a déclaré un jour : "En regardant [les paysages de Gainsborough], nous avons les larmes aux yeux et nous ne savons pas ce qui les provoque".

Portrait d'Elizabeth Farren

Artiste : Thomas Lawrence - 1790

Peinture à l'huile sur toile - The Metropolitan Museum of Art, New York, New York

Ce portrait représente Elizabeth Farren, une actrice irlandaise devenue célèbre après ses débuts en 1777 dans la pièce d'Oliver Goldsmith She Stoops to Conquer (1773). Jouant principalement dans des comédies de mœurs, elle se produisait au célèbre Theatre Royal de Londres, et le portrait de Lawrence la saisit au sommet de sa gloire. Vêtue d'un satin blanc chatoyant, ornée d'un col et d'une bordure en fourrure, et portant une étole en fourrure, elle se tourne vers le spectateur comme si elle était surprise lors d'une promenade à la campagne. Comme le décrit le critique d'art Richard Holmes, "sa silhouette séduisante est compensée par un étalage provocant de textures : mousseline, fourrure, satin et soie, et surtout peut-être ses gants mous en cuir de chamois. Chacune est rendue avec une appréciation aiguë et voluptueuse". La vue ouverte derrière elle, avec son bleu foncé et ses cieux qui s'amoncellent, renforce ce que Holmes appelle le "sens du style romantique et de la flamboyance" de l'œuvre.

Exposé en 1790 à la Royal Academy, le portrait établit le rôle de Lawrence en tant que successeur de Joshua Reynolds, bien que l'exposition n'ait pas été sans susciter quelques controverses ; Farren ayant été offensé par le titre Portrait d'une actrice plutôt que Portrait d'une dame, et aussi par le sentiment que Lawrence avait trop insisté sur sa minceur. Néanmoins, l'époque de la Régence était connue pour sa flamboyance et sa théâtralité, et le portrait de style Grand Manner pouvait jouer un rôle dans l'amélioration du statut d'une personne. En effet, en 1797, Farren épousa le comte de Derby et se retira du théâtre, et certains attribuèrent ce mariage remarquable au portrait séduisant et irrésistible de Lawrence.

Arrivé à l'âge romantique, Lawrence est un enfant prodige. Son père, tavernier, encourage son art et l'emmène à Londres où il lance sa carrière à l'âge de 17 ans. Ses œuvres gagnent immédiatement le soutien de Reynolds et le mécénat de la duchesse de Devonshire. À l'âge de 25 ans, il est élu à la Royal Academy. Comme l'écrit Holmes, "Lawrence peignait sa propre génération et la faisait entrer dans l'histoire", avec une approche "délibérément théâtrale, habillée et provocante". Sa réputation a décliné à l'époque victorienne, le romancier Thackeray décrivant dans Vanity Fair (1847) ses portraits comme "clinquants". Holmes note qu'à l'époque moderne, "c'est devenu un trait d'esprit de dire que son seul successeur était le photographe de mode Cecil Beaton". Pourtant, si l'Angleterre victorienne s'est détournée de ses portraits, les Français, reconnaissant son influence, lui ont décerné la Légion d'honneur dans les années 1820. Le romancier français Stendhal a même déclaré que "le nom de M. Lawrence est immortel". L'œuvre de l'artiste a connu un regain d'intérêt contemporain avec l'exposition Thomas Lawrence de la National Portrait Gallery en 2011 : Regency Power and Brilliance.

George Washington

Artiste : Gilbert Stuart - 1796

Huile sur toile - National Portrait Gallery, Smithsonian Institute, Washington DC.

Ce portrait montre George Washington, commandant de l'armée révolutionnaire américaine et premier président des États-Unis, debout, vêtu d'un costume de velours noir. Sa main gauche tient une épée, et sa main droite s'étend dans un geste oratoire qui évoque les représentations classiques des empereurs romains. Son expression résolue, à la mâchoire un peu serrée, donne une impression de gravité sombre. Derrière lui, deux colonnes doriques, partiellement enveloppées de draperies rouges, évoquent un cadre architectural classique, s'ouvrant d'un côté sur un ciel ouvert et nuageux et, à l'extrême droite, sur un arc-en-ciel, symbole de la révolution suivie de la paix. Une chaise à droite est surmontée d'un médaillon coloré comme le drapeau américain, tandis que sur la table à gauche se trouvent plusieurs livres, dont le Fédéraliste et le Journal du Congrès, évoquant la Convention constitutionnelle et la fondation du nouveau pays. Chaque détail est symbolique : le pied de la table ressemble à la fois à la masse utilisée à la Chambre des représentants et à un fasces, symbole romain du pouvoir, tandis que deux chiens couchés en argent sur la base du porte-plume en argent représentent la loyauté.

Né en Amérique, Stuart s'est installé à Londres en 1775 où il a étudié avec Benjamin West et obtenu un grand succès en tant que portraitiste. Il est retourné aux États-Unis en 1793 où il espérait peindre Washington et d'autres notables dans le style Grand Manner. L'ancien Premier ministre britannique William Petty, le marquis de Lansdowne, qui avait supervisé l'accord de paix mettant fin à la guerre, a commandé le portrait, et Stuart a pu obtenir une séance unique avec le président. On pense que le portrait représente un moment suivant le discours de Washington au Congrès en 1795, dans lequel il appelait à l'unité après le débat acharné sur le traité Jay, destiné à résoudre les problèmes restants entre la Grande-Bretagne et les États-Unis après la guerre.

Les portraits de Washington par Stuart, largement reproduits, font désormais partie intégrante de l'histoire américaine, même si l'appréciation artistique de son œuvre a pris du retard à l'époque moderne. Comme l'a noté l'historien James Thomas Flexner, "Stuart recherchait une image publique - ce que l'individu montrait au monde [...] pourtant, si l'on étudie attentivement un tableau, on découvre que la révélation du caractère de Stuart est profonde. Stuart a déclaré à un élève qu'il préférait Vandyke [sic] à Reynolds parce que Vandyke était fidèle à la nature. Si un modèle avait de faux yeux, il était considéré comme faux. Reynolds ne le faisait pas. Il se réjouissait trop de la beauté imaginaire ".

Madame X (Madame Pierre Gautreau)

Artiste : John Singer Sargent - 1883-84

Huile sur toile - The Metropolitan Museum of Art, New York, New York

Ce portrait grandeur nature représente Virginie Amélie Avegno Gautreau, une mondaine américaine qui était mariée au banquier parisien Pierre Gautreau. Vêtue d'un décolleté de satin noir, elle prend une pose saisissante et sensuelle, alors que le fond brun chaud et sombre met en valeur le ton d'albâtre de sa peau, rehaussé par l'application de poudre de lavande. Son visage est tourné vers la gauche, tandis que son corps fait face au spectateur. Sa main droite saisit le bord d'une petite table, tandis que sa main gauche tient un éventail noir fermé. La pose met en valeur son décolleté et ses épaules - ce que Sargent appelait sa "figure élancée" - tout en faisant allusion au cycle de fresques romaines classiques de Francesco Salviati, Bethsabée va vers David (1552).

D'autres allusions classiques subtilement déployées incluent les sirènes du mythe grec sculptées dans les pieds de la table et l'accessoire diadème en forme de croissant de Gautreau qui symbolisait Diane, la déesse grecque de la chasse. Ces motifs évoquent le passé mais font également allusion au caractère du sujet, puisque Gautreau était à la fois célébrée pour sa beauté et, selon la rumeur, avait eu un certain nombre d'aventures amoureuses. Un certain nombre d'artistes parisiens ont cherché à peindre le portrait de Gautreau, bien qu'elle ait refusé toutes les demandes avant Sargent. Ce dernier envisageait d'exposer l'œuvre au Salon de Paris et pensait qu'elle attirerait des commandes de nouveaux mécènes, tandis que Gautreau espérait qu'un portrait de style Grand Manner, et peint par un grand maître, améliorerait son statut social.

À l'origine, la bretelle ornée de bijoux de sa robe était partiellement tombée sur son épaule droite et, lorsque l'œuvre fut exposée sous le titre Portrait de Madame XXX au Salon de 1884, un scandale s'ensuivit, causant l'humiliation de Gautreau. L'effet sur Sargent, quant à lui, a été décrit par le critique d'art Jonathan Jones qui a écrit : "Exposé dans l'énorme exposition sélectionnée par le jury [...] il a tellement horrifié les Parisiens que l'ignominie a poussé Sargent à traverser la Manche pour se réfugier en Grande-Bretagne. Bien sûr, c'est ce qui a fait de lui un homme. Il a toujours gardé Madame X dans son atelier. Son odeur de coquinerie suscitait la demande de ses portraits auprès d'un public britannique et américain à la mode".

Faisant écho à la Grande Manière, mais la faisant entrer dans l'ère moderne par sa touche impressionniste et son portrait acéré du sujet, l'œuvre est qualifiée de "monument de l'art américain" par le critique d'art Jonathan Jones. Bien que Sargent ne l'ait plus exposée pendant vingt ans, il en est venu à la considérer comme sa meilleure œuvre. Le modernisme implicite de l'œuvre semblait également englober une conscience de la nouvelle ère sociale. Comme l'a écrit l'historienne de l'art Stephanie L. Herdrich, "ce qui a peut-être le plus stupéfié les spectateurs, c'est que le jeune et ambitieux Sargent avait audacieusement dépeint un nouveau "type" effronté dans la société parisienne : la beauté dite professionnelle, une femme qui utilisait audacieusement son apparence pour acquérir la célébrité et faire progresser son statut social".