A quoi sert l'art ?

Pendant des décennies, la culture occidentale a hésité à attribuer une valeur inhérente ou un but à l'art, même si elle continue de tenir l'art en haute estime. Même si nous ne semblons plus à l'aise à le dire, notre vénération pour l'art doit être fondée sur une prémisse intemporelle : que l'art est bon pour nous. Si nous ne croyons pas cela, alors notre engagement - en argent, en temps et en études - n'a aucun sens. En quoi l'art pourrait-il être bon pour nous ? La réponse, je crois, est que l'art est un instrument thérapeutique : sa valeur réside dans sa capacité à nous exhorter, à nous consoler et à nous guider vers de meilleures versions de nous-mêmes et à nous aider à vivre des vies plus épanouies, individuellement et collectivement.

La résistance à une telle notion est compréhensible aujourd'hui, puisque la «thérapie» est devenue associée à des méthodes douteuses, ou du moins inutiles, d'amélioration de la santé mentale. Dire que l'art est thérapeutique, ce n'est pas suggérer qu'il partage les méthodes de la thérapie mais plutôt son ambition profonde : nous aider à mieux vivre l'existence. Alors que plusieurs façons prédominantes de penser l'art semblent ignorer ou rejeter cet objectif, leur revendication ultime est également thérapeutique.

La capacité de l'art à choquer reste pour certains une source forte de son attrait contemporain. Nous sommes conscients que, individuellement et collectivement, nous pouvons devenir complaisants ; l'art peut être précieux lorsqu'il nous perturbe ou nous étonne. Nous risquons notamment d'oublier l'artificialité de certaines normes. Il était autrefois considéré comme allant de soi, par exemple, que les femmes ne devraient pas être autorisées à voter et que l'étude du grec ancien devrait dominer les programmes des écoles anglaises. Il est facile maintenant de voir que ces arrangements étaient loin d'être inévitables : ils étaient ouverts au changement et à l'amélioration.

Lorsque Sebastian Errazuriz a créé des signes de dollars à partir de marquages ​​​​de rue ordinaires à Manhattan, son idée était de secouer les passants dans une reconsidération radicale du rôle de l'argent dans la vie quotidienne - de nous secouer de notre dévotion irréfléchie au commerce et d'inspirer, peut-être, une conception plus équitable de la création et de la répartition des richesses. (On comprendrait complètement mal le travail s'il était considéré comme un encouragement à travailler plus dur et à s'enrichir.) Pourtant, l'approche de la valeur de choc dépend d'une hypothèse thérapeutique. Le choc peut être précieux car il peut susciter un état d'esprit plus fin, plus attentif à la complexité et aux nuances et plus ouvert au doute. L'objectif principal est l'amélioration psychologique.

Le choc ne peut pas faire grand-chose pour nous, cependant, lorsque nous cherchons d'autres ajustements à nos humeurs ou à nos perceptions. Nous pouvons être paralysés par le doute et l'anxiété et avoir besoin d'être rassurés avec sagesse ; nous pouvons être perdus dans le labyrinthe de la complexité et avoir besoin de simplification ; nous sommes peut-être trop pessimistes et avons besoin d'encouragements. Choquer plaît à ses partisans dans son hypothèse selon laquelle notre principal problème est la complaisance.  Cependant, en fin de compte, c'est une réponse limitée à une pensée appauvrie, à des réactions timides ou peu généreuses, ou à une mesquinerie d'esprit.

Une autre façon de combler ces lacunes est de poursuivre une compréhension plus profonde du passé. Le tableau de Vittore Carpaccio La guérison du fou offre un rare enregistrement visuel du pont du Rialto - alors encore en bois - avant sa reconstruction, il a donc beaucoup à nous apprendre sur l'architecture de Venise vers 1500. Il est également très instructif sur le cérémonial les processions, le rôle civique de premier plan de la religion et son intersection avec le commerce, la façon dont les patriciens et les gondoliers s'habillaient, la façon dont les gens ordinaires se coiffaient, et bien d'autres choses encore. Nous avons également un aperçu de la façon dont le peintre a imaginé le passé; la cérémonie représentée a eu lieu plus de 100 ans avant que le tableau ne soit peint. Nous apprenons quelque chose sur l'économie de l'art - l'image fait partie d'une série commandée par une riche fraternité commerciale. De manière moins savante, la richesse avec laquelle une époque passée devient visuellement présente permet d'imaginer ce que cela aurait été de claquer sur le pont de bois, d'être bercé le long des canaux dans une gondole couverte, et de vivre dans une société dans laquelle la croyance aux miracles faisait partie de l'idéologie d'État.

Nous apprécions les informations historiques de ce type pour diverses raisons : parce que nous voulons en savoir plus sur nos ancêtres et leur mode de vie et parce que nous espérons avoir un aperçu de ces peuples et cultures éloignés. Mais ces efforts ramènent, finalement, à une seule idée : que nous puissions bénéficier d'une rencontre avec l'histoire telle qu'elle se révèle dans l'art. En d'autres termes, l'approche historique ne nie pas que la valeur de l'art soit ultimement thérapeutique – elle le suppose, même si elle tend à l'oublier ou à l'écarter. D'où l'ironie (pour le dire doucement) de la résistance savante à l'idée du bénéfice thérapeutique de l'art. L'érudition n'a de valeur que comme moyen d'atteindre une fin, qui est d'éclairer nos besoins actuels.

Ouvrir une fenêtre sur le passé vénitien : La guérison du fou de Carpaccio.

Une autre approche voit l'art comme une succession de découvertes ou d'innovations dans la représentation du réel. Dans cette manière presque scientifique d'évaluer l'art, nous élevons les artistes pionniers de nouvelles techniques, tout comme nous apprécions les explorateurs et les inventeurs de l'histoire (« Qui a découvert l'Amérique ? », « Qui a construit la première machine à vapeur ? »). Leonardo da Vinci est crucial, à cet égard, car il a été l'un des premiers à adopter le sfumato, une technique artistique permettant de montrer des formes sans utiliser de contours.

De même, la Mont Sainte-Victoire de Paul Cézanne est fondamentale pour être l'une des premières œuvres à souligner la surface plane de la toile. Dans son image de la montagne vue des Lauves, sa propriété près d'Aix-en-Provence, Cézanne utilise des blocs de peinture pour symboliser les arbustes - bien qu'ils soient, à y regarder de plus près, des marques également colorées formant un motif abstrait. (Ceci est plus évident si la moitié supérieure de la peinture est couverte.) On ne nous présente pas l'illusion d'un espace tridimensionnel mais avec l'admission qu'il s'agit d'une œuvre bidimensionnelle.

La démarche de Cézanne est si familière aux amateurs avertis qu'il semble presque gênant de constater que sa technique nous explique peu la valeur de l'œuvre. La valeur d'une invention ne peut être évaluée de l'extérieur qu'en fonction des véritables avantages qu'elle apporte. Les discussions techniques ne révèlent que les changements dans les méthodes de conception ou de production. Les nouvelles voies ne sont pas bonnes en elles-mêmes ; elles ne sont bonnes que si nous avons des raisons de croire qu'elles sont meilleures que les anciennes. Ainsi, la vision technique de l'art a une hypothèse enfouie : elle présuppose que les œuvres en question nous sont bénéfiques. Elle n'explique pas pourquoi il devrait en être ainsi mais, comme l'approche historique, tient cela pour acquis. Les progrès techniques sont précieux dans la mesure où ils apportent des ressources thérapeutiques nouvelles ou améliorées à la forme d'art.

Si l'on convient avec Hegel que l'art est la présentation sensuelle de l'idée (ou de l'idéal), il reste à expliquer pourquoi une telle présentation est valable. Quelle est la nature de nos soucis ou de nos aspirations, de sorte que l'art est quelque chose dont nous avons besoin ?

 La thèse thérapeutique n'est pas simplement une autre idée de la valeur de l'art. Il se concentre sur le seul domaine dans lequel une telle valeur pourrait être expliquée : la capacité de l'art à améliorer nos vies. L'art peut être :

-Un correctif de la mauvaise mémoire : L'art rend les fruits de l'expérience mémorables et renouvelables. Il s'agit d'un mécanisme permettant de conserver nos meilleures informations en bon état et de les rendre accessibles au public.

-Un pourvoyeur d'espoir : L'art garde en vue des choses agréables et consolantes, nous fortifiant contre le désespoir.

-Une source de chagrin digne : L'art nous rappelle la place légitime du chagrin dans une bonne vie, afin que nous reconnaissons nos difficultés comme des éléments de toute existence noble.

-Un agent d'équilibrage : L'art encode avec une clarté inhabituelle l'essence de nos bonnes qualités ; il les tient devant nous pour aider à rééquilibrer notre nature et nous diriger vers nos meilleures possibilités.

-Un guide pour la connaissance de soi : L'art peut nous aider à identifier ce qui est au cœur de la vie mais difficile à mettre en mots. L'art visuel nous aide à nous reconnaître.

-Un guide pour l'extension de l'expérience : L'art est une accumulation immensément sophistiquée d'expérience, qui nous est présentée sous des formes bien organisées. Nous pouvons entendre les voix d'autres cultures, élargissant nos notions de nous-mêmes et du monde. Au début, une grande partie de l'art semble simplement «autre» - mais nous découvrons qu'il contient des idées que nous pouvons faire nôtres, d'une manière qui nous enrichit.

-Un outil de sensibilisation : L'art nous sauve de notre mépris habituel pour ce qui nous entoure. Nous retrouvons notre sensibilité et regardons le familier d'une nouvelle manière. On nous rappelle que la nouveauté et le glamour ne sont pas les seules solutions.

Considérez, par exemple, Goethe de Tischbein à la fenêtre de son appartement romain. Nous voyons le grand homme de dos : une pantoufle tombe négligemment de son pied alors qu'il se penche, et la faible fraîcheur de la pièce et le soleil éclatant de la rue forment un puissant contraste. Certains pourraient voir dans cet ouvrage une tentative de préserver les leçons apprises en vacances. Loin de la maison et du travail, dans le sud chaud, Goethe est devenu (comme la plupart des voyageurs) une version légèrement différente - et, à certains égards, meilleure - de lui-même. Le dessin tente de célébrer la bonne version de soi et de la rendre plus visible et plus facilement accessible lorsque l'on est revenu dans un environnement familier. Il ne s'agit pas tant de rappeler que Rome était intéressante que de résumer qui on y est devenu. Goethe pouvait difficilement ramener le temps italien à Weimar ; ce qu'il pouvait faire, c'était conserver la compréhension de sa nature et de ses besoins qu'il avait acquis pendant son absence. Il est donc dommage que l'on rencontre davantage de telles images sur les murs d'une pensione du Trastevere que dans une station de métro d'une métropole, où ses qualités méditatives sont plus recherchées.

Tischbein représente Goethe dans son appartement romain.

Dans Rocky Reef on the Sea Shore, Caspar David Friedrich utilise une formation rocheuse déchiquetée frappante, une étendue de côte libre, l'horizon lumineux, des nuages ​​lointains et un ciel pâle pour induire une ambiance. Nous pourrions imaginer marcher dans les heures précédant l'aube, après une nuit blanche, sur le promontoire désolé, loin de la compagnie humaine, seul avec les forces fondamentales de la nature. La partie inférieure du ciel est informe et vide, un pur néant argenté, mais au-dessus se trouvent des nuages ​​qui captent la lumière par leur dessous et passent dans leur chemin inutile et passager, indifférents à nos préoccupations.

 L'image de la nature ne se réfère pas directement aux relations humaines ni aux tensions et tribulations de la vie quotidienne. Sa fonction est de nous donner accès à un état d'esprit dans lequel nous avons une conscience aiguë de la grandeur du temps et de l'espace. L'œuvre est sombre plutôt que triste ; calme, mais pas désespérée. Et dans cet état d'esprit - cet état d'âme, pour le dire de manière plus romantique - nous nous trouvons, comme si souvent avec des œuvres d'art, mieux équipés pour faire face à nos chagrins intenses, insolubles et particuliers.

Le récif rocheux de Friedrich au bord de la mer évoque l'immensité du temps et de l'espace.

L'idée que la valeur de l'art doit être comprise en termes thérapeutiques n'est pas nouvelle. En fait, c'est la façon la plus durable de penser l'art, puisant ses racines dans les réflexions philosophiques d'Aristote sur la poésie et le théâtre. Dans la Poétique, Aristote a soutenu que le drame tragique peut élever la façon dont nous ressentons la peur et la pitié, deux émotions qui contribuent à façonner notre expérience de la vie. L'implication générale est que la tâche de l'art est de nous aider à nous épanouir, à être "vertueux", dans le sens spécial d'Aristote de ce mot : c'est-à-dire à être bon à vivre, même dans des circonstances difficiles.

Cette compréhension de l'art a été en suspens au cours des dernières décennies, mais c'est, je crois, la seule façon plausible de penser la valeur de l'art. D'autres approches, on l'a vu, doivent l'assumer tacitement, même lorsqu'elles la nient. Considérer l'art d'un point de vue thérapeutique, ce n'est pas abandonner la profondeur mais l'embrasser et redonner à l'art une place centrale dans la culture et la vie modernes.

John Armstrong est philosophe et conseiller principal du vice-chancelier de l'Université de Melbourne ; il est co-auteur, avec Alain de Botton, de L'art comme thérapie, paru aux éditions Phaidon.